O fantástico, o imaginário, podem ser polissêmicas maneiras de colocar em questão, simbolicamente, noções morais, políticas, ideológicas intrigantes.

Os contos de fadas são, sob esse viés, conhecidos como meios didáticos, cujo intuito é sensibilizar a criança em relação ao conhecimento do mundo. Porém, os contos inseridos em um universo lúdico ou mágico são fontes amplas de inspiração metafórica, também, ou talvez sobretudo, aos adultos, para interpretar a natureza humana.

É por isso que Walter Benjamin, por exemplo, considera os contos de fadas como a fonte originária da narrativa e como primeiros conselheiros, não só das crianças, mas de toda humanidade. Orais por natureza, os contos de fadas são formas de exercer a faculdade de intercambiar experiências[i]; através dessa troca, a imaginação torna-se crítica e o encantamento do mundo, uma arma para desencantá-lo.

 

Giorgio Manganelli, em Pinóquio: um livro paralelo, destrincha a forma da fábula, mostrando, no caso da história da marionete de madeira, as inúmeras outras histórias que por trás dela se escondem. Manganelli, grande romancista e intelectual italiano, desvenda o quanto esse conto de fadas, na verdade, é rico em significados na leitura de um adulto. O livro aponta o sentido oculto das desventuras de Pinóquio e o verdadeiro significado de personagens, analisa a tirania e a benevolência de Gepeto, o papel pedagógico do Grilo-Falante, as metamorfoses da Fada e as dúvidas existenciais de Pinóquio, dividido entre a desobediência e a vontade de ser um bom menino, para poder se transformar em uma criança de carne e osso.

Uma das fabulosas ideias do autor é que a definição de marionete que é dada a Pinóquio corresponde, por um lado, a uma condição moral, de “nudez”, e, por outro lado, a uma condição social, de “inocência”, ambas ligadas à infância e ao mesmo tempo também à pobreza. Além disso, as fugas do boneco guardam, Manganelli analisa, sentidos filosóficos, e a cidade de “Enrola-Trouxas” e o “País dos Brinquedos” seriam metáforas da realidade cotidiana e comum.

Segundo Jamille Rabelo de Freitas, em artigo, do conto pode-se extrair uma “moral da fome”: “É fato que a fome de Pinóquio está sempre relacionada à moralidade e isto vemos já no capítulo 7, onde ele se recusa a comer as cascas e os miolos das peras e Gepeto, pacientemente as guarda”; e, no capítulo 20, “Pinóquio, tomado pela fome alucinante, invade uma fazenda para roubar uvas e acaba caindo em uma armadilha, pela qual é punido tendo que se submeter a realizar a função de cão de guarda”. É essa fome que, diz Manganelli, “o faz temerário e aventureiro”.

Alice no País das Maravilhas e Alice através do espelho, as notórias obras de Lewis Carrol, são comuns associações a contos de fadas cuja leitura, quando feita por adultos, é profícua em múltiplos e profundos significados metafóricos. Conforme vai crescendo o número de interpretações sobre ambos, ainda assim, pergunta-se: são livros infantis ou são livros para adultos? A discussão é decorrência das múltiplas formas de leitura da lógica nonsense que rege as inacreditáveis aventuras, numa prosa fantástica, construída como uma trama de proposições absurdas que se apresentam como possibilidades plausíveis.

Lewis Carroll – pseudônimo de Charles Lutwidge Dodgson, notório professor de matemática e lógica da Universidade de Oxford, além de também fotógrafo – é considerado um dos maiores representantes da literatura non-sense, comumente associada também ao poeta Edward Lear. Sobre Carroll, ou melhor, sobre Dodgson, Virginia Woolf, em ensaio escrito em 1939, incluso na presente edição e divulgado pelo jornal O Globo, diz, numa bela análise: “Por algum motivo, não sabemos qual, sua infância foi interrompida abruptamente. Ele a alojava inteira como um todo dentro de si. Não podia deixá-la se dispersar. E assim, conforme ele foi envelhecendo, esse impedimento no centro de seu ser, esse bloco duro de pura infância, privou o homem maduro de alimento. Ele se esgueirou através do mundo adulto feito uma sombra, solidificada apenas na praia de Eastbourne, com garotinhas cujos vestidos ele prendia com alfinetes de segurança. Mas como a infância permaneceu dentro dele inteiriça, ele foi capaz de fazer o que ninguém pôde fazer — ele foi capaz de voltar para aquele mundo; foi capaz de recriá-lo, de modo que nós também voltássemos a ser crianças”.

Sobre a questão da literatura nonsense de Carroll ser para crianças, mas não somente para crianças, Dirce Waltrick Amarante, professora da UFSC, em artigo, retoma a poeta Cecília Meireles, que, para referir-se aos dois Alices, afirmou: “[…] os que, como Rousseau, julgam que a clareza é qualidade indispensável a um livro infantil – essa clareza de certas histórias que não confiam na visão poética das crianças – ficarão surpreendidos com o interesse […] por um livro sob certos aspectos tão obscuro como se o autor escrevesse para adultos – e apenas certos adultos”. Para Meireles, “nesse reino obscuro palpita uma claridade secreta: aquele radioso mistério que a criatura humana, desde o nascimento, pressente consigo, e conserva num zeloso silêncio. Depois é que a vida embrutece. Depois é que o mundo, as circunstâncias, as transigências tiram a alguns essa presciência que, na verdade, parece platônica recordação de sabedoria”. Dirce Amarante cita também a estudiosa Elizabeth Sewell, para quem “o nonsense é um jogo no qual as forças da ordem, na mente, disputam com as forças da desordem, de modo que elas possam ficar em suspenso. […] em razão dessa tensão entre a presença e a ausência de significado, qualquer sugestão de emoção é simultaneamente afastada, assim a perplexidade é tudo o que permanece”. Segundo Amarante, fora“dos sonhos e das anedotas, a palavra-valise, o trocadilho (e também as palavras de caráter apenas melodioso) sempre foram relegados a uma área periférica da comunicação, existindo principalmente na forma de impropriedades no discurso diário, na linguagem das pessoas incultas, das crianças e dos idiotas ou em versos sem sentido da poesia nonsense. A partir de Carroll, Lear e do escritor irlandês James Joyce, porém, esses procedimentos foram alçados também à condição de importantes recursos estilísticos da literatura. Recursos esses que, como se viu, têm sua origem na experiência do uso da língua na infância”.

O crítico Davi Arrigucci Jr., em artigo, comenta: “Não me parece boa política, quando se quer valorizar as Alices de Lewis Carroll, encara-las como leitura para adultos. Também não seria conveniente inverter o equívoco e vê-las como leitura para crianças. Esticar e encolher são possibilidades nada desprezíveis de Alice. Grandes e pequenos compreenderão seu significado em dimensões diversas”.

Uma das muitas edições brasileiras dos dois livros é esta, publicada pela Cosac Naify, em formato de caixa que contém ambos. A Caixa Alice + Alice contém ilustrações da artista Rosângela Rennó e de Luiz Zerbini e os volumes são traduzidos por Alexandre Barbosa de Souza e Nicolau Sevcenko.

 

 

Os Irmãos Grimm, cos seus ilustres Contos maravilhosos infantis e domésticos (1812 e 1815), criaram situações e personagens que o passar dos tempos tornou mais amenos; porém, originalmente, são peças de sátira e seus famosos “viveram felizes para sempre”, diferem completamente dos originais, com desfechos surpreendentes e, mesmo, chocantes. As histórias pelas quais hoje conhecemos os mais famosos “contos de fadas” são adaptações moralistas para não assustar crianças, de histórias que foram primeiramente criadas e transmitidas oralmente, como narrativas adultas mordazes, irônicas, cruéis e mesmo sórdidas.

Para homenagear o ano de bicentenário, em 2013, da primeira publicação dos famosos contos compilados pelos irmãos Grimm, a editora Cosac Naify publicou pela primeira vez no Brasil a tradução da versão original das 156 narrativas. A tradução foi feita pela especialista Christine Röhrig e a edição conta com uma apresentação do professor Marcus Mazzari. Outro aspecto muito interessante da edição brasileira são as ilustrações, feitas pelo xilogravurista pernambucano J. Borges. O deslocamento do traço de cordel criou um resultado feliz de encontros culturais de duas manifestações impressas de histórias populares pertencentes originalmente às tradições de oralidade. As gravuras ainda estabelecem um diálogo de naturalidade e humor com a excentricidade e o maravilhoso das narrativas alemãs. A editora manteve os prefácios escritos pelos Grimm e algumas notas de cunho histórico.

“O público infantil não constituía um objetivo da primeira edição, com forte interesse filológico e concebida no espírito do movimento romântico, voltado para as raízes populares da arte e da cultura”, explica Mazzari na apresentação. Nos contos originais, por exemplo, não é a madrasta má que maltrata Branca de Neve, é sua própria mãe que tenta matá-la três vezes. Rapunzel é abandonada, grávida, no deserto e demora anos para encontrar seu príncipe, que fica cego ao escalar a torre pela última vez. Cinderela não tem fada madrinha, realmente perde um sapato dourado, mas isso faz com suas irmãs cortem partes de seus pés na tentativa de enganar o príncipe. Para a publicação original, no início do século XIX, os irmãos Jacob e Wilhelm Grimm selecionaram, das histórias populares e lendas germânicas, as narrativas de contos maravilhosos, fábulas, histórias jocosas e sombrias. Segundo Mazzari, “Uma motivação fundamental para a coletânea dos Grimm foi contribuir para a consolidação da identidade cultural dos alemães e, mais além, para a unificação política”. Não imaginaram o sucesso que faria entre as crianças e isso os fez suavizar as histórias nas versões seguintes. A primeira versão é um retrato mais próximo de uma época em que fome e miséria castigavam a população. A edição da Cosacnaify mostra o rearranjo estilístico e moral da compilação dos irmãos Grimm.

Uma vez atenuada a violência, a multiplicidade de sentidos dos contos e as suas aberturas para a transmissão de questões morais fez com que os contos fossem utilizados cada vez mais de maneira um tanto didática especialmente para crianças. Segundo Italo Calvino, as histórias maravilhosas fornecem uma “explicação geral da vida”, carregam consigo consciências e sabedorias populares, um “catálogo do destino”.

 

 

Conhecido como um “conto de fadas para adultos”, A mulher sem sombra, de Hugo von Hofmannsthal, foi publicado sob forma narrativa em 1919. O romance foi realizado a partir do livreto do autor para a ópera, de mesmo nome, de Richard Strauss. Construído numa linguagem densamente poética, marcado por elementos mágicos e simbólicos, a história tematiza o amor e a maternidade e encaixa-se na tradição das histórias fantásticas orientais.

Traduzido no Brasil por Nicolino Simone Neto, o livro foi aqui publicado em 1991, pela editora Iluminuras e encontra-se esgotado, disponível apenas em sebos.

Segundo Vitor Moura, pesquisador da Universidade do Minho, a “capacidade de aceder a um conhecimento mais directo daquilo que sucede pode ser tomado como o tema central de A Mulher sem Sombra (1919). Ópera tão saturada de indícios simbólicos que imediatamente suscita uma comparação com A Flauta Mágica de Mozart, nela se representa a clássica justaposição de dois pares – o nobre e semi-divino casal imperial e o plebeu e humano par formado por Barak e sua Mulher (sintomaticamente, apenas nomeada como ‘Mulher’, a ‘Mulher de Barak’, numa clara – e claramente conservadora – intensificação da tradicional relação de dependência entre os cônjuges) –, quatro destinos que vão convergindo até ao desenlace do quarteto com que se encerra o III acto e a ópera. Escritos durante o turbilhão de eventos que caracterizaram o fim da I Grande Guerra e o conseqüente desmembramento do Império Austro-Húngaro, o conto e a ópera homónimos começam por surpreender pela tenacidade quase óbvia com que se procura o elogio de valores aparentemente repelidos pela época”. A peça, ao “envolver o drama, depara-se com a participação de um conflito filosófico clássico, a oposição entre o apelo nietzscheano a uma superação dos valores esgotados do humanismo e a oposta glorificação desses mesmos valores por Schopenhauer”. Segundo Moura, a “moderação, a resignação, a piedade, o altruísmo, estas são as qualidades que faltam à Imperatriz e à Mulher no início do curso de peripécias que vai marcar a ‘humanização’ de ambas. A lenta conquista de tais qualidades constituirá, igualmente, uma exposição, suportada pelo mais extremo virtuosismo artístico (que não se repetirá) dos dois autores, das etapas da vitória de Schopenhauer sobre Nietzsche. Os três dias que, a conselho da terrível Ama e com o objectivo de comprar a sombra da Mulher, a Imperatriz passa na miserável tinturaria, assinalam com rigor a evolução da metamorfose, como se se tratasse do programa de uma qualquer iniciação às práticas da humanidade. Num processo em gerúndio, a Imperatriz compreende que não pode simplesmente comprar a sombra que arruinaria Barak. Em verdade, também já não precisa: a compaixão que sente pelo destino humilde – demasiadamente humano – do pobre tintureiro é a pequena porta […]. Hofmannsthal descreveria a sua ópera como um ‘Triunfo do alomático, alegoria do social’”.

 

 

Conhecido como uma fábula alegórica e satírica, fortemente política, A revolução dos bichos – Um conto de fadas, de George Orwell, escrito em plena Segunda Guerra Mundial e publicada em 1945, depois de ter sido rejeitada por várias editoras, é, com seu enredo e personagens, uma das mais ferozes críticas feitas à ditadura stalinista, numa época em que os soviéticos ainda eram aliados do Ocidente na luta contra o eixo nazifascista.

São, de fato, claras as referências: o despótico Napoleão seria Stálin, o banido Bola-de-Neve seria Trotsky, e os eventos políticos – expurgos, instituição de um estado policial, deturpação tendenciosa da História – mimetizam os que estavam realmente em curso na União Soviética.
Com o acirramento da Guerra Fria, as mesmas razões que causaram constrangimento na época de sua publicação levaram A revolução dos bichos a ser amplamente usada pelo Ocidente nas décadas seguintes como arma ideológica contra o comunismo. O próprio Orwell, adepto do socialismo e inimigo de qualquer forma de manipulação política, sentiu-se incomodado com a utilização de sua fábula como panfleto. De qualquer forma, a inteligência política que humaniza seus bichos é a mesma que animaliza os homens.

Fartos da exploração a que são submetidos pelos humanos, os animais da Granja do Solar rebelam-se contra seus donos e tomam posse da fazenda, propondo a instituição de um sistema cooperativo e igualitário, sob o slogan ”Quatro pernas bom, duas pernas ruim”. Porém, não tarda até que alguns animais passem a obter privilégios, reinstituindo um regime de opressão, cujo famoso lema é: ”Todos os bichos são iguais, mas alguns bichos são mais iguais que outros”. A insurreição libertária dos bichos justifica a nova tirania e dissidentes desaparecem ou são silenciados à força.

De acordo com o historiador húngaro Isaac Deutscher, “a controvérsia em torno de cada revolução advém do fato evidente de que uma revolução destrói interesses estabelecidos, ideais, tradições e hábitos, empreendendo sua substituição por um modo de vida totalmente novo. Só isso já bastaria para liberar todas as paixões e fúrias do coração e da mente humanas”.

 

 

 

Em tempo, vale a pena também, para pensar os contos de fadas e seu caráter metafórico nada pueril, conhecer a compilação 103 contos de fadas, organizada durante o início da década de 1990 pela escritora inglesa Angela Carter, extenso painel do folclore mundial e das tradições narrativas dos mais variados povos, do Ártico à Ásia. Traduzido por Luciano Vieira Machado e publicado pela Companhia das Letras em 2007, encontra-se esgotado, mas disponível em formato e-book.

 

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[i] Diz Benajmin: “Comum a todos os grandes narradores é a facilidade com que se movem para cima e para baixo nos degraus de sua experiência, como numa escada. Uma escada que chega até o centro da terra e que se perde nas nuvens – é a imagem de uma experiência coletiva, para a qual mesmo o mais profundo choque da experiência individual, a morte, não representa nem um escândalo nem um impedimento.

“‘E se não morreram, vivem até hoje’, diz o conto de fadas. Ele é ainda hoje o primeiro conselheiro das crianças, porque foi o primeiro da humanidade, e sobrevive, secretamente, na narrativa. O primeiro narrador verdadeiro é e continua sendo o narrador de contos de fadas. Esse conto sabia dar um bom conselho, quando ele era difícil de obter, e oferecer sua ajuda, em caso de emergência. Era a emergência provocada pelo mito. O conto de fadas nos revela as primeiras medidas tomadas pela humanidade para libertar-se do pesadelo mítico. O personagem do “tolo” nos mostra como a humanidade se fez de “tola” para proteger-se do mito; o personagem do irmão caçula mostra-nos como aumentam as possibilidades do homem quando ele se afasta da pré-história mítica; o personagem do rapaz que saiu de casa para aprender a ter medo mostra que as coisas que tememos podem ser devassadas; o personagem “inteligente” mostra que as perguntas feitas pelo mito são tão simples quanto às feitas pela esfinge; o personagem do animal que socorre uma criança mostra que a natureza prefere associar-se ao homem que ao mito. O conto de fadas ensinou há muitos séculos à humanidade, e continua ensinando hoje às crianças, que o mais aconselhável é enfrentar as forças do mundo mítico com astúcia e arrogância. (Assim, o conto de fadas dialetiza a coragem (Mut) desdobrando-a em dois pólos: de um lado Untermut, isto é, astúcia, e de outro Übermut, isto é, arrogância). O feitiço libertador do conto de fadas não põe em cena a natureza como uma entidade mítica, mas indica a sua cumplicidade com o homem liberado”.

– trecho do famoso ensaio “O narrador”, presente em Magia e técnica, arte e política [Obras escolhidas, vol. I, Ed. Brasiliense, 8ª edição, 2012].

 

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