Ensaios

Signos em rotação ou: por que artista?  

15 dezembro, 2014 | Por Isabela Gaglianone

Marcel Duchamp

A IMAGEM DO MUNDO E A POESIA

A arte responde ao mundo, fala a própria história. Se o “nosso tempo é o do fim da história como futuro imaginável e previsível”, a própria sociedade, como palavra viva e palavra vivida, hoje deve descobrir a figura do mundo na dispersão de seus fragmentos. Paz anuncia daí sua mirada, o “ponto de inserção da poesia que é também um ponto de interseção, centro fixo e vibrante onde se anulam e renascem sem trégua as contradições. Coração-manancial”[i].

Seu poético questionamento debruça-se sobre as “possibilidades de encarnação da poesia”; sua pergunta, não é “sobre o poema e sim sobre a história: será uma quimera pensar em uma sociedade que reconcilie o poema e o ato, que seja palavra viva e palavra vivida, criação da comunidade e comunidade criadora?”. Paz identifica a questão primordial, que une ao presente o passado: a origem poética da língua ao balbuciamento do signo puro do “contínuo transcender-se, desse permanente imaginar-se” que é o poema enquanto tradução do homem, da sua essência ontológica enquanto constante busca de si, sendo o mundo sem cessar de ser ele mesmo.

“[…] o poeta escuta. No passado foi o homem da visão. Hoje aguça o ouvido e percebe que o próprio silêncio é voz, murmúrio que busca a palavra de sua encarnação. O poeta escuta o que diz o tempo, ainda que ele lhe diga: nada”. 

A língua, originalmente, é poética: expressão e significado do mundo, a poesia nasce no silêncio, “no não poder dizer, mas aspira irresistivelmente à recuperação da linguagem como uma realidade total. O poeta torna palavra tudo o que toca, sem excluir o silêncio e os brancos do texto”.

Se a arte responde ao mundo e fala a história, é tão difícil expressar-se enquanto arte quanto é difícil construir uma imagem deste mundo pensando a história como continuidade. Vivemos num talvez, sem futuro, o fim da história. Nosso mundo não se traduz em uma imagem, senão numa dispersão de fragmentos.

 

A ORIGEM DAS LÍNGUAS E A POESIA

                “As primeiras histórias, as primeiras leis foram em versos: a poesia foi descoberta antes da prosa; devia ter sido assim visto que as paixões falaram antes da razão. O mesmo aconteceu com a música: a princípio não houve outra música além da melodia, nem outra melodia além do som diversificado da palavra” [ii].

Assim foi a origem das línguas segundo Rousseau, musical e poética. Para o filósofo, além disso, essa origem remonta à origem da sociedade – “sendo a palavra a primeira instituição social […]” – e aos primórdios da desigualdade – “O primeiro que, tendo cercado um terreno, teve a ideia de dizer isto é meu e encontrou gente suficientemente simples para acreditar nisso, foi o verdadeiro fundador a sociedade civil”.

Para Paz, também a língua é em sua origem poética e intrinsecamente ligada à sociedade – poesia e sociedade são dois termos que às vezes aspiram desvincular-se, mas não o podem:

                “Uma sociedade sem poesia careceria de linguagem: todos diriam a mesma coisa ou ninguém falaria, sociedade transumana em que todos seriam um ou cada um seria um todo auto-suficiente. Uma poesia sem sociedade seria um poema sem autor, sem leitor e, a rigor, sem palavras. Condenados a uma perpétua conjunção que se resolve em instantânea discórdia, os dois termos buscam uma conversação mútua. Transformação da sociedade em comunidade criadora, em poema vivo, e do poema em vida social, em imagem encarnada”[iii].

Para ambos, houve uma ruptura entre fala e poesia, coincidente com a ruptura que fez esmorecer a força das palavras. Rousseau a escancara no final de seu Ensaio:

                “Nos tempos antigos, em que a persuasão servia de força pública, a eloquência era necessária. De que serviria ela hoje, quando a força pública substitui a persuasão? Não se precisa de artifício nem de figuras de estilo para dizer: esta é a minha vontade. […] As línguas populares tornaram-se para nós tão perfeitamente inúteis quanto a eloquência. As sociedades adquiriram sua última forma: nelas se só transforma algo com artilharias ou escudos; e como nada mais se tem a dizer ao povo, a não ser dai dinheiro, dizemo-lo com cartazes nas esquinas ou com soldados dentro das casas”[iv].

Paz, por sua vez, resume o procedimento complementar pela solidão do novo poeta, que:

“[…] não está só diante de seus contemporâneos mas diante de seu futuro. E este sentimento de incerteza compartilha-o com todos os homens. Seu destino é o de todos. De uma cutilada cortaram-se todos os laços que nos prendiam ao passado e ao futuro. Vivemos um presente fixo e interminável e, não obstante, em contínuo movimento. Presente flutuante. […] O homem moderno fez com que o futuro descesse à terra, enraizou-o no solo e deu-lhe uma data: converteu-o em história”[v].

A palavra do poeta “não é a palavra de uma comunidade, mas de uma dispersão”, como define Paz, outrora “sua missão foi a de dar um sentido mais puro às palavras da tribo; hoje é uma pergunta sobre esse sentido”. Para Rousseau, a consequência é política e moral; para Paz, é ontológica, questão histórico-cognitiva, que interroga o homem enquanto ser no mundo, ou seja, que desafia sua capacidade de abarcar uma imagem fragmentada de seu universo e de sua história, imagem que é tradução da dispersão da relação entre presente e passado. Rousseau, através de uma antropologia política, diagnostica a fraqueza irreversível da linguagem e que, falando línguas servis, aos povos é impossível a liberdade. Paz, entretanto, através de uma antropologia poética, vê na poesia uma iminência de reconciliação histórica entre linguagem, sociedade e discurso poético, no próprio espaço aberto que a poesia não preenche, que apenas aponta.

                “O poeta moderno vivia em um tempo que se distinguia dos outros tempos por ser a época da consciência histórica. Essa consciência descobre agora que a história não tem sentido ou que, se o tem, este é inacessível para ela. Nosso tempo é o do fim da história como futuro imaginável e previsível. Reduzidos a um presente que se estreita cada vez mais, nos perguntamos: aonde vamos? na realidade deveríamos indagar-nos: em que tempo vivemos?”[vi].

A poesia fala no seio do silêncio, é uma procura “de um agora e de um aqui”.

 

O POETA E A POESIA, O ARTISTA E O SILÊNCIO

                “Mallarmé anula o visível por um processo a que chama de transposição e que consiste em tornar imaginário todo objeto real: a imaginação reduz a realidade à ideia. […] se o mundo é ideia, sua maneira própria de existir não pode ser outra senão a linguagem absoluta […]. Em um segundo momento de sua aventura Mallarmé compreende que nem a ideia nem a palavra são absolutamente reais: a única palavra verdadeira é talvez e a única realidade do mundo se chama probabilidade infinita. A linguagem se torna transparente como o próprio mundo e a transposição, que anula o real em benefício da linguagem, anula também, agora, a palavra”[vii].

Mallarmé oferece, com Un coup de dés, o modelo de um gênero novo. Segundo Paz, este poema encerra o período da poesia moderna, caracterizada pelo verso livre e pelo poema em prosa, e inaugura um outro período, “que mal começamos a explorar”. O poema de Mallarmé “proclama absurda e nula a intenção de fazer do poema o duplo ideal d universo. Por outro lado, Un coup de dés não implica numa renúncia à poesia; ao contrário, Mallarmé nos oferece seu poema nada menos do que como modelo de um gênero novo”. Seu poema concentra a um só tempo o máximo da condensação e da dispersão: simultaneidade temporal e espacial apreendida em poesia. “A negação da negação anula o absurdo e dissolve o acaso. O poema, o ato de lançar os dados ou pronunciar o número que suprimirá o caso […] é absurdo e não é”, aponta Paz e cita, para comprová-lo, um apontamento de Mallarmé, segundo o qual vislumbra-se, no cerne do encontro da negação com a afirmação, contido, o Absurdo: implicação latente, existência iminente, necessária à essência do Infinito[viii]. A originalidade do poema repousa no fato de ser um poema crítico: pelo que, justamente, encarna a própria possibilidade de abertura poética ao infinito, a cada lançamento de dados.

                “Poema crítico: se não me engano, a união destas duas palavras contraditórias quer dizer: aquele poema que contém sua própria negação e que faz dessa negação o ponto de partida do canto, a igual distância da afirmação e da negação. A poesia, concebida por Mallarmé como a única possibilidade de identificação da linguagem com o absoluto, de ser o absoluto, nega-se a si mesma cada vez que se realiza em um poema (nenhum ato, inclusive um ato puro e hipotético: sem autor, tempo ou lugar, abolirá o acaso) – salvo se o poema é simultaneamente crítica dessa tentativa. A negação da negação anula o absurdo e dissolve o acaso”[ix].

A afirmação do poema se locupleta com sua própria negação, neutraliza o acaso e reflete o absoluto encarnado; poema que desenha um círculo hermenêutico que absorve a história e a devolve, como resposta momentaneamente condensada. O poema engendra sua própria leitura – como primeiro o interpretou Blanchot –, contém suas sucessivas interpretações e nenhuma delas é definitiva: “Tout pensée émet um coup de dés” – disparo do talvez na direção do infinito.

Maurice Blanchot, no (precisamente definido por Paz como um) “ensaio que é um dos mais densos e luminosos entre os que se escreveram sobre este texto capital para a poesia vindoura”, define Mallarmé como a resposta à busca literária do grau zero da escrita. É Mallarmé que indica que “a obra é a espera da obra” e que “somente nessa espera se concentra a atenção impessoal que tem por vias e por lugar o espaço próprio da linguagem”. Segundo Blanchot, Un coup de dés “é o livro por vir”. Ele resguarda o movimento constante de fim e começo, distância narrativa entrevista pelo canto das Sereias da Odisseia, tempo circular e movediço desdobrado por Proust. Vence o acaso ao mesmo tempo que o canta:

                “O acaso será vencido pelo livro se a linguagem, indo até o extremo de seu poder, atacando a substância concreta das realidades particulares, não deixar mais aparente senão o ‘conjunto das relações existentes em tudo’. A poesia se torna então o que seria a música, se reduzida à sua essência silenciosa: um andamento e um desdobramento de puras relações, isto é, mobilidade pura”. 

O acaso silencia as regras, põe em dúvida a ideia de plano e reverte o tempo, abrindo uma súbita lacuna no presente, parodia a origem e a finalidade, esquarteja a noção linear de tempo rumo a um fim. Ao mesmo tempo, o acaso porque faz ecoar em si todas as representações de tempo, perspectiva relações entre o real e o imaginário, retumba em si a própria possibilidade do silêncio que resguarda toda a fala. Ausência de origem, o acaso é determinação do múltiplo e a ele semelhante – um eterno retorno do tempo sobre si mesmo, condensado entre múltiplas possibilidades: possibilidade do pensamento: como o disse Blanchot, “o tempo da exceção, na altitude de um talvez”.

Os dados são “o signo ambíguo da palavra talvez. Talvez, palavra que encerra a própria forma da possibilidade, projeta a imaginação sobreposta à realidade, transformando-a em ideia. A linguagem em sua totalidade, ainda que nada diga. O poema presentifica a abertura do movimento a percorrer a distância da passagem do real ao imaginário.

                “A imaginação livre de toda imagem do mundo – uma mitologia não é outra coisa além disso – volta-se sobre si mesma e funda sua morada ao ar livre: um agora e um aqui sem ninguém. À diferença dos poetas do passado, Mallarmé não nos apresenta uma visão do mundo; tampouco nos diz uma palavra acerca do quer significa ou não significa ser homem. O legado a que expressamente se refere Um coup de dês – sem legatário expresso: à quequ’um ambigu – é uma forma; mais ainda, é a própria forma da possibilidade: um poema fechado ao mundo, mas aberto ao espaço sem nome. Um agora em perpétua rotação, um meio-dia noturno – e um aqui deserto. Povoá-lo:   tentação do poeta por vir. Nosso legado não é a palavra de Mallarmé e sim o espaço que sua palavra abre”[x].

O mundo, como ideia, não tem imagem. É trabalho da imaginação restituir o imediato e conferir dignidade ontológica à face invisível da realidade do mundo, perspectivando-a enquanto espaço aberto no qual os signos rotacionam. A imaginação, porém, não acrescenta nada à percepção, é apenas uma maneira indireta de se dirigir ao mesmo mundo que se percebe. “Hoje o espaço se move, incorpora-se e torna-se rítmico. […] o espaço é outro, mais vasto e, sobretudo, em dispersão. […] espaço em movimento, palavra em rotação”. O poeta não cria as imagens de sua poesia, as toma do âmago da sua existência natural; a imaginação possibilita seu acesso, poder de recuo ou transcendência, acesso ao além ou ao si: possibilita que se imagine o real.

A poesia é enorme metáfora do mundo real. O mundo, como ideia, é linguagem, iminência significante. A imaginação reduz a realidade à ideia e, “livre de toda imagem de mundo”, afirma a linguagem em detrimento do real. Ainda que seja a linguagem de um signo à procura de seu significado: silêncio. Mallarmé consegue inserir nos silêncios de seu discurso uma continuidade, abre o espaço que mostra que tudo é linguagem. Paz identifica o processo que Mallarmé desencadeia na poesia como um gênero inaugurado mas ainda nem discernido e assimilado. E encontra um contraponto exato nas artes plásticas através de Duchamp, cuja arte, “metairônica”, crítica, como o poema de Mallarmé destrói sua própria negação, arte na qual os objetos são metáforas, artista para quem a “reflexão do objeto é também uma meditação sobre si mesma”[xi]. Duchamp, conforme Paz identifica, sobretudo na obra A noiva despida por seus celibatários, realiza

                “uma transposição, no sentido que Mallarmé dava a essa palavra, do método literário à pintura. […] é a concepção da linguagem como uma estrutura em movimento, essa descoberta da linguística moderna que tanto influiu na antropologia de Lévi-Strauss e, posteriormente, na nova crítica francesa. Para Roussel, é claro, o método não era uma filosofia mas um procedimento literário; para Duchamp, também, é apenas a forma mais afiada e eficaz da metaironia”[xii].

Uma obra que volta-se sobre si mesma, abrindo um espaço que abarca os signos em rotação e que transforma a crítica em mito: o mito da crítica.

“Para o poeta, o acaso absorve o absurdo; é um disparo para o absoluto que, em suas mudanças e combinações, manifesta ou projeta o próprio absoluto. Nesse número em perpétuo movimento que roda desde o princípio até o fim do poema e que se resolve em talvez-uma-constelação, inacabável conta total em formação. […] Duchamp transformaa crítica em mito e a negação em uma afirmação não menos provisória que a de Mallarmé. O poema e o quadro são duas versões distintas do Mito da Crítica”[xiii].

São dois mitos da crítica, o poema como “ritual de ausência”, o quadro, como “sua representação burlesca”. Assim, se o universo é uma linguagem, diz Paz, “Mallarmé e Duchamp nos revelam o reverso da linguagem: o outro lado, a face vazia do universo”. O silêncio diz algo.

 

SILÊNCIO, OU, A CRISE DOS SIGNIFICADOS

Tudo é significativo, porque tudo e linguagem. Essa fórmula que remete à análise estrutural do mito conforme concebida por Lévi-Strauss[xiv], que vê na inversão da linguagem um de seus fundamentos. Conforme pontuou o poeta Sebastião Uchoa Leite, pensando as palavras de Paz:

                “A concepção da linguagem poética como linguagem natural, de conteúdo mítico, informa todo o pensamento de Octavio Paz […] Basta citar afirmações esparsas como ‘Lenguaje y mito son vastas metáforas de la realidad’ ou ‘Por la palabra, el hombre es uma matáfora de si mismo’ ou ainda ‘El linguaje tiende espontaneamente a cristalizar em metáforas’, para compreender, nesta série de associações – linguagem = mito = metáfora = realidade = palavra = homem = linguagem = metáfora – que Octavio Paz concebe a linguagem como entidade simbólica”[xv].

Não só a poesia, mas qualquer discurso poético é metáfora do mundo, porque tudo é linguagem – “El silencio mismo está poblado de signos” – e, portanto, tudo é significativo, precisamente porque tudo é linguagem. Estrutura mítica que cria em eco uma metáfora da metáfora.

Segundo Paz, vivemos num presente fixo, em que a essência do futuro consiste em não tê-la: “Situação única: pela primeira vez o futuro carece de uma forma. Antes do nascimento da consciência histórica, a forma do futuro não era terrestre nem temporal: era mítica e acontecia em um tempo fora do tempo”. Talvez vivamos uma nova era mítica, em que, agora, o tempo encontra-se dentro do tempo, o futuro aprisionado na garganta do presente como grito preso: silêncio. “Presente-flutuante”. O homem moderno converteu o futuro em história e enraizou o presente como consciência (histórica) que resume o desejo humano de transcendência de si mesmo, a própria relação ontológica oblíqua do ser: desgarrado de si, em busca de si, em constante desejo de ser o mundo sem desviar-se de sua essência – relação pactuada por um instante na poesia.

A dificuldade de expressão artística neste mundo (neste presente) é inerente à dificuldade de construção de uma imagem, do homem, do mundo e do homem no mundo, no próprio seio do silêncio, na dispersão de fragmentos dos dois termos – homem e mundo – e de sua conjunção enquanto história e possibilidade de linguagem. Cumprir-se enquanto não-acabamento.

 

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Notas:

[i] Octavio Paz, “Signos em rotação”, in: Signos em rotação. Tradução de Sebastião Uchoa Leite. São Paulo: Editora Perspectiva, 2012, p. 96.

[ii] Rousseau, Ensaio sobre a origem das línguas. Tradução de Fulvia Moretto. Barão Geraldo: Ed. Unicamp, 2008, p. 146.

[iii] Octavio Paz, op. cit., p. 96.

[iv] Rousseau, op. cit., p. 175.

[v] Octavio Paz, op. cit., p. 122.

[vi] Idem, p. 106.

[vii] Ibidem, p. 114.

[viii] “[…] la négation et láffirmation viennent échouer. Il contient l’Absurd – l’implique, mais à l’état latent et l’empêche d’exister: ce qui permet à l’Infini d’être”, apud Octavio Paz, op. cit., p. 111.

[ix] Idem.

[x] Ibidem, p. 115.

[xi] Octavio Paz, Marcel Duchamp ou O castelo da pureza. Tradução de Sebastião Uchoa Leite. São Paulo: Editora Perspectiva, 2012, p. 14.

[xii] Idem, pp. 16, 17.

[xiii] Ibidem, p. 53.

[xiv] Octavio Paz, “Lévi-Strauss o el festín de Esopo”.

[xv] Sebastião Uchoa Leite, “Octavio Paz: o mundo como texto”. Neste ensaio, Uchoa Leite escreve: “[…] Essa ideia do mundo como um texto a ser decifrado, a ser decodificado pelo discurso crítico, surge explícita nesta ‘Homenaje a Esopo’ (in Corriente alterna): ‘Todo que nombramos ingresa al círculo del lenguaje. Pero cada palabra posee un significado proprio, distinto y contrario a los de las otras palabras. En el interior del lenguaje los significados combaten entre sí, se neutralizan y se aniquilan. La proposición: todo es significativo porque todo es lenguaje puede invertirse: todo carece de significación porque todos es lenguaje. El mundo es un orbe, etc…’

A proposição ‘tudo é significativo porque toda linguagem pode inverter-se’ é lévi-straussiana, já que a inversão da linguagem é um dos fundamentos da análise estrutural do mito. O que se segue, a antiproposição, já não é mais lévi-straussiano, porque é algo que está além de qualquer análise: ‘tudo carece de significação porque tudo é linguagem’”.

O poeta brasileiro apressa-se em sua análise, invertendo a tônica da frase e mudando seu sentido: a proposição pode inverter-se, torna-se: a linguagem pode inverter-se. Lévi-Strauss diz, pensando sobre as diferentes cargas semânticas no interior dos sistemas de significação: “Os termos nunca tem significação intrínseca; sua significação é ‘de posição’, por um lado, função da história e do contexto cultural e, por outro, da estrutura do sistema em que são chamados a figurar” (Lévi-Strauss, O pensamento selvagem. Tradução de Tânia Pellegrini. São Paulo: Editora Papirus, 2011, p. 72).

 

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