“Nosso reino é o do entre-dois” ^[1]

O comentário de Philippe-Alain Michaud sobre a obra, a vida e as ressonâncias da “história de arte sem palavras” de Warburg é vertiginoso desde o título e, justamente, pelo ponto de vista que ele imediatamente esclarece: Aby Warburg e a imagem em movimento. O movimento como tópica da análise contorce-se como as serpentes do Laocoonte ou dos índios pueblos: é metafórico e literal, geográfico e histórico, diz respeito aos movimentos de expressão e de orientação do homem no mundo, culturais ou religiosos. A considerar a estrutura do livro, Michaud traça um roteiro e movimenta-se geograficamente, nomeando seus capítulos à guisa dos lugares que foram cenário para os estudos de Warburg e por ele visitados. Nova York, Florença, Hamburgo, Novo México: se a simples justaposição dos nomes dos lugares já suscita um deslocamento cartográfico desde o sumário, o autor ainda desdobra em distintos escopos a ideia de movimento com os predicados dos títulos: “Nova York: o palco cinematográfico”, por exemplo. Também são “palco”, respectivamente “teatral” e “da história da arte”, Florença e Hamburgo. Florença é ainda “circulação dos corpos móveis” e “espaço da pintura”, em capítulos em que Michaud segue a interpretação de Warburg a respeito das rupturas na transmissão das formas na pintura do Quattrocento: mote warburguiano desde a análise das obras de Botticelli, sob a representação do movimento na arte renascentista sobrevive o indício de um movimento cultural mais profundo, a saber, a mistura de diferentes níveis de cultura, de referências mitológicas permeadas “ao tecido da vida cotidiana”^[2], mistura complexa e tensa que é fruto paradoxal de um movimento de aproximação e de distorção da Antiguidade e que revela pathos primordiais da natureza expressiva humana. A interpretação de Warburg sobre os pintores renascentistas desemboca, como mostra Michaud, baseado em anotações dos Bruchstücke^[3], em outro movimento, concomitante, no sujeito – tanto enquanto entrada do sujeito individual nas pinturas através da arte do retrato, quanto do sujeito que é expectador e que concatena uma sequência de imagens, movimento interpretativo a que Warburg chama “perda da contemplação serena”^[4].

A análise de Michaud decompõe as facetas do movimento no pensamento warburguiano em planos que coexistem e que permeiam-se mutuamente. A questão inaugural de Warburg, o motivo pelo qual os pintores renascentistas buscaram a Antiguidade para formular sua representação da vida em movimento, abre caminho ao comentador para identificar um paradigma cênico da pintura – oposto ao paradigma escultural – como central no pensamento do historiador: 

“Ao insistir mais nos fenômenos de transição do que no tratamento dos corpos em repouso, mais naquilo que divide a figura do que naquilo que a unifica, mais no devir do que na forma imóvel, Warburg inverteu os princípios da estética winckelmanniana e a hierarquia das artes que dela precede: no lugar do modelo fornecido pela escultura, pôs o da dança, enfatizando a dimensão cênica e temporal das obras”^[5].

Na dimensão cênica da interpretação sobre a história da arte de Warburg, que culmina na disposição das imagens nas pranchas do Atlas Mnemosyne, Michaud encaminha a argumentação do paradigma, de modo a relacionar a disposição cinematográfica das imagens, o teatro, a dança e a história da arte sem palavras. O crítico experimenta em seu comentário o diálogo íntimo que reconhece entre objeto e método de estudo no pensamento de Warburg. Como pontua Stéphane Breton, cineasta e etnólogo francês, professor da École des Hautes Études en Sciences Sociales, em resenha publicada na revista L’Homme, Michaud, com uma mistura de entusiasmo cândido e identificação, faz uso do método warburguiano e sugere aproximações inesperadas, para mostrar que buscamos, através de todo tipo de processos ou encenações, uma vivificação das imagens com o mesmo poder dinâmico que Warburg via nas obras renascentistas: o movimento como o elemento privilegiado da representação coloca uma questão antropológica, ou, conforme diz Breton, “uma vez que o homem se representa – quer seja em uma tela, um rito, uma festa, uma escultura –, que procura ele dizer de si próprio?”^[6]. Eis a dimensão profícua do pensamento warburguiano que Michaud analisa: uma antropologia das imagens, pautada por causalidades dançantes.

Um estudo minucioso e geralmente pouco comentado de Warburg, publicado em 1895, sobre os intermezzi do Seicento – espetáculos que associavam dança, música, canto e teatro –, lança luz importante à questão, uma vez que, nele, Warburg havia identificado “a fórmula cenográfica da transformação do mundo em representação”^[7]. Para Michaud, este estudo^[8], ao lado da viagem ao Arizona e Novo México, realizada naquele mesmo ano, formam um episódio duplo “que permite compreender a estranha orientação que Warburg deu a suas pesquisas na virada do século”^[9]. Na viagem, invertendo aquela intuição, o historiador teria assistido a “representações de forças enigmáticas que, para se exprimir, tomavam de empréstimo o registro da causa humana”^[10]. Trata-se de um ponto crucial, sobretudo no tocante a um movimento de ideias entre professor e discípulo: Warburg radicaliza a intuição de Jacob Burckhardt^[11], que, em A cultura do Renascimento na Itália,

“tinha encontrado o motor do Renascimento florentino na transposição estética da vontade de potência que se encarna em indivíduos singulares. Vira na eflorescência das artes no Quattrocento a expressão de uma energia vital que procurava perenizar-se, fora do esquema dialético da luta de morte e da dominação, nas imagens da arte, sob uma forma mais discreta e mais suave, transfigurada pelos ideais do humanismo vitorioso. Warburg retomou a intuição de Burckhardt e lhe deu uma expressão mais radical: não se propôs simplesmente observar as ficções demiúrgicas de coloração mágico-religiosa que se manifestam na arte e compreendê-las, mas sim reproduzi-las. Warburg substituiu o princípio de distanciamento, que rege o conhecimento das obras, por um princípio de invenção: a busca já não decorre somente de uma postura teórica, mas deve ser pensada como uma prática que almeja reativar seu objeto e, em contrapartida, fica sujeita à atração dele. Burckhardt havia pensado o Renascimento como uma repetição da Antiguidade, a consumação histórica do eterno retorno. Warburg, dando um passo a mais, concebeu o trabalho do historiador da arte como uma retomada desse fenômeno de repetição na ordem do saber”^[12]. 

Na viagem, pode-se encontrar, segundo Michaud, um entroncamento fundamental das intuições warburguianas. Nela, a dimensão cênica encontra-se com a ritualística e a cultura mostra-se em toda sua ambivalência na qualidade de palimpsesto. O ritual indígena aparece ao historiador como hieróglifo da construção da figura em movimento, não como fenômeno de transe extático^[13].  

O movimento das imagens enleia-se, na análise de Michaud, ao movimento do próprio historiador da arte, tanto teórica quanto fisicamente, se na viagem aos Estados Unidos – este deslocamento de lonjura geográfica – encontra-se a origem do Atlas Mnemosyne – este deslocamento histórico que busca nos cernes de linguagens gestuais a sobrevivência de fórmulas patéticas. E se a viagem possibilitou a Warburg a concepção, ainda em broto, de uma história da arte sem palavras, aberta a um diálogo ininterrupto com a antropologia e com a psicologia e, portanto, uma história da expressão humana – uma origem possível, pois o próprio Warburg, em carta endereçada a Mooney^[14] escreveu, em 1907: “sem o estudo da cultura deles [dos índios pueblos do sul dos Estados Unidos], eu nunca teria criado condições para dar base ampla à psicologia do Renascimento”^[15] -, o relato da viagem, na célebre conferência em Kreuzlingen, deve ser entendido, “em seu próprio conteúdo, como a recapitulação, se não o resultado, do trabalho do historiador da arte”^[16]. De acordo com Michaud:

“Nenhuma imagem da viagem aparece em Mnemosyne, talvez porque ela constitui a estrutura secreta desse atlas, como uma imagem no tapete: os efeitos de deslocamentos e superposições imaginários, experimentados por Warburg no Novo México e no Arizona, permanecem como o princípio ativo das fragmentações e polarizações que agem sobre as pranchas do Atlas, no qual se elabora uma ideia das imagens que se baseia no movimento e na ação, não na imobilidade e na contemplação. Na origem desse deslocamento reconhecemos, é claro, a influência do pensamento de Nietzsche, com o qual Warburg lidou mais que qualquer outro historiador da arte no âmbito estrito de sua disciplina, cujas leis, aliás, ele pulveriza por dentro, introduzindo na análise das obras a questão do devir e do fluxo, da qual o ‘filme’ se afigura, retrospectivamente, o vetor inespecífico”^[17].

A ideia “das imagens que se baseia no movimento e na ação”, mesmo antes da viagem, no estudo de Warburg sobre Botticelli, já era sua preocupação teórica, ao buscar o que desestabiliza as figuras, mais do que o que as unifica, ao ver a transformação, na obra botticelliana, da divindade serena em mênade de violentos arrebatamentos. “Nietzsche tinha dado a fórmula dessa mutação, vinte anos antes, ao descrever a irrupção das forças dionisíacas, no seio do equilíbrio e da simetria apolíneos, como a de uma potência extática no seio da concepção contemplativa do mundo”^[18]. No entanto, a viagem fornece elementos antropológicos que permitem extrapolar a análise estetizante da significação intrínseca das figuras e revela um multifacetado reflexo entre a pesquisa warburguiana e aquele objeto etnográfico, que tornou-se metodologia para a observação atenta à exposição cênica, patética, de tensões entre as imagens – no interior das representações, bem como relacionadas entre si. De acordo com Michaud:

“Ao projeto de fundar uma história da arte sem texto corresponde uma crítica à supremacia da linguagem na gênese das significações. Se a linguagem de gestos realmente instruiu o projeto de Mnemosyne, é preciso buscar sua origem não do lado da língua e tampouco das formas teatrais que se articulam com a fala, mas do lado da pantomima e do drama satírico, no ponto de convergência da commedia dell’arte com os rituais indígenas”^[19].

Neste sentido, há uma especificidade no paradigma cênico warburguiano. Michaud indica um interessante paralelo^[20] com Antonin Artaud, que viajou ao México em fevereiro de 1936, nas suas próprias palavras, em busca pela magia e pelo esoterismo indígenas^[21]. A historiadora Tânia Gomes Mendonça, que pesquisou a fundo o período de estadia de Artaud no México, afirma que “a viagem ao México e ao país dos tarahumaras teria despertado nele a mesma atração do que as danças balinesas, as quais foram temas de um texto escrito pelo autor, contido na obra O teatro e seu duplo”^[22]. Ele defendia, segundo a pesquisadora, “uma relação estreita entre teatro e vida – o que torna sua viagem a um pueblo indígena um instrumento de desenvolvimento de sua própria concepção de arte teatral. Artaud desejava uma revolução no teatro, tornando-o novamente mágico, restituindo-lhe o vigor que havia sido perdido com o racionalismo ocidental”^[23]. A dissolução entre sujeito e manifestação de afetos produzida pela máscara e pelos trajes do ator, que Artaud viu realizar-se no palco do teatro balinês, para Michaud foi a mesma que

“Warburg vira produzir-se nos rituais indígenas, antes de fazer dela uma via de acesso à análise da figuralidade na pintura. Com Mnemosyne, ela o conduziria a conhecer a história da arte a partir desse ‘impulso psíquico secreto’, um impulso que é ‘a fala antes das palavras’, no qual Artaud via a origem da criação teatral”^[24].

*

Entre os deslocamentos geográficos e históricos, literários e plásticos, artísticos e míticos, as investigações de Warburg são atentas ao conceito de Pathosformel, revelado na tensão entre um pathos – um movimento da alma ou afeto transitório – e a forma em que ele se inscreve. Ao retomar esse conceito sob o viés do phobos na conferência de 1923, Warburg, deu-lhe uma nova dimensão, seguindo a transformação do sacrifício sangrento em representação^[25], interpretada em um sentido atento às determinações inconscientes da linguagem, à sua função pré-discursiva, ao pensamento simbólico. É nesse sentido que deve-se buscar compreender a conferência sobre a viagem, proferida na clínica de Binswanger. Ela deve ser considerada como uma recapitulação; nela, o ritual não é objeto de estudo, mas instrumento de análise; as fotos ali apresentadas, são menos documentos etnográficos do que composições. Movimento vertiginoso, a viagem aos Estados Unidos como constituição da estrutura secreta do Atlas Mnemosyne sustenta de maneira profunda uma ideia das imagens baseada no movimento e na ação e relacionada a complexos patéticos e culturais. O longínquo, o passado: o outro; que relaciona-se intimamente ao si-próprio. Warburg encarou os sítios arqueológicos como anamneses. Seu método busca a alteridade do seio da igualdade: a perda da contemplação serena, a pesquisa sobre o movimento no sentido do movere, aquilo que move a arte no interior da cultura, aquilo que move e orienta o homem, aquilo que move a representação da expressão humana, que a desloca simultaneamente em planos distintos: a relação entre culturas distantes ganha uma significação antropológica e histórica própria. Warburg conta que, quando chegou a Black Mesa, território dos índios, com seu guia, após dois dias de viagem de carroça, os rastros de seus passos foram apagados por uma tempestade de areia^[26]; para Michaud, o episódio ilustra a distância no espaço transformada em recuo ao passado.

Esta poética do movimento traduz-se teoricamente, na obra de Warburg, em “iconologia dos intervalos”, termo que o próprio historiador anotou em seu diário em 1929^[27], para especificar o interesse não pela significação das figuras, mas pelas “relações mantidas por essas figuras entre si numa disposição visual autônoma, irredutível à ordem do discurso”^[28]; uma iconologia que não se refere a objetos, mas a tensões, analogias, contradições. “Os painéis cobertos de tecido preto sobre os quais Warburg montava seu conjunto de imagens não eram feitos para ser expostos como tais, e sim para ser fotografados, a fim de formarem uma nova entidade complexa”^[29]. O Atlas e sua investigação dos intervalos iconológicos não apenas descreve, mas reproduz as migrações dos imagens através da história das representações, “o inacabamento é constitutivo do Atlas, que é um ‘time-related-work’”. O Atlas promove uma função cênica e temporal na ordem das representações. Seu método pode ser comparado ao das montagens das vanguardas do século XX^[30], ou, como sugere Michaud, à arte do cinema^[31], considerando-se as superfícies tabulares das pranchas como “um equivalente sincrônico da sucessão diacrônica das imagens na fita cinematográfica: as fotografias dispostas nas pranchas não podem ser consideradas peças isoladas, mas devem ser relacionadas com a cadeia de imagens em que se inscrevem”^[32]. Michaud evoca Eisenstein e sua concepção de “montagem-colisão”, que não realiza um encadeamento, mas “um choque entre os elementos colocados na presença uns dos outros, o que pressupõe um movimento de decomposição precedente ao da recomposição. […] ‘O zigue-zague da mímica transforma-se então’, escreveu Eisenstein, ‘pela ampliação de suas articulações, no zigue-zague da encenação espacial’”. Zigue-zague que é, precisamente, prossegue Michaud,

“a forma gráfica, associada ao relâmpago e à serpente, atribuída pelos índios à transmissão da energia. Quando evoca o ritual da serpente praticado pelos índios hopis de Black Mesa, Warburg descreve os dançarinos manipulando os répteis como se fossem hieróglifios eisensteinianos, figuras ‘montadas’ quer associam à forma humana a fulguração do relâmpago encenado pela serpente. E foi através do ritual indígena, por um efeito de colisão, que Warburg veio a reconhecer no traçado da imagem serpenteante o sintoma da atenção dedicada pelos artistas do Renascimento à representação do movimento, e a fazer do Laocoonte a imagem emblemática dessa representação. […] Por fim, se a serpente é a imagem da montagem, Dioniso, despedaçado pelos titãs e ressuscitado a partir de seus membros dispersos, é o deus dela. […] Escreveu Eisenstein: ‘Dioniso nos vem à lembrança. Os mitos e mistérios do Dioniso dilacerado, cujos membros se recompõem num Dioniso transfigurado. Esse é o verdadeiro limiar em que nasce a arte do teatro, da qual, mais tarde, sairá a arte do cinema’”^[33].

A analogia com a técnica de montagem no plano e com a disposição cinematográfica das imagens movimenta a obra de Warburg para fora de si, em conformidade à abrangência da projeto de uma história de arte sem palavras. Relaciona-se à concepção da imagem como estrutura cinemática, como local de associação de ideias, de aproximação de realidades distantes. A disposição das imagens no Atlas ativam propriedades dinâmicas que a consideração isolada das imagens mantém em latência.

É disso que trata a iconologia dos intervalos, o reconhecimento de sobrevivências que movimentam e expressam pathos da expressão e orientação do homem, irredutíveis a uma concepção histórica linear e intimamente relacionados ao pensamento simbólico, reconhecíveis quando colocados em montagens sobre planos – nas quais as imagens podem ser lidas em sua relação, não apenas em sua significação intrínseca. A partir de 1902, a compreensão warburguiana do movimento das imagens internaliza-se e torna-se irredutível às categorias nietzschianas: passa a abarcar as peculiaridades da entrada do sujeito nas representações, a crença animista e a arte do retrato. A intuição de Burckhardt sobre as festas renascentistas como forma de transição entre o real e a representação, em Warburg, desdobra-se na concepção de que a festa, no Renascimento italiano, faz passar elementos da vida para a arte e, entre os índios, da arte para a vida. Mas a exposição dessa intuição só pode ser vislumbrada ad oculos nas pranchas do Atlas Menmosyne, essa história de fantasmas para gente grande, cuja montagem por si só produz um confronto plástico, uma rede de analogias e anacronismos.

O livro de Michaud desenvolve esse constante desabrochar de movimentos subsequentes, que internalizam-se e externalizam-se simultaneamente, em relação profunda com um método que busca extravasar a contemplação serena e encontrar “sintomas” patológicos nas imagens e naquilo que expressam de uma psicologia da expressão humana, amparada por questionamentos profundamente antropológicos. O filósofo francês Georges Didi-Huberman, grande comentador da obra de Warburg, no prefácio ao livro de Michaud, fala sobre o viés do movimento e da montagem na originalidade do pensamento do historiador:

“Inventar um saber-montagem, em se tratando da história da arte, era renunciar de uma vez aos esquemas evolutivos – e teleológicos – em vigor desde Vasari. Por mais que Warburg tenha sabido ‘montar’, de maneira decisiva, Giotto com Ghirlandaio, ele nunca tentou propor o romance das ‘influências’ e do ‘progresso’ artístico de um para o outro. Inventar um saber-montagem era renunciar a matrizes de inteligibilidade, quebrar proteções seculares. Era criar, com esse movimento, com essa nova ‘aparência’ do saber, uma possibilidade de vertigem. Ainda hoje, basta percorrer as estantes da Biblioteca Warburg para sentir – de forma atenuada, é claro, já que temos somente o resultado factual de um processo virtualmente infindável – a espécie de vertigem que Fritz Saxl soube tão bem prolongar: a imagem não é o campo de um saber fechado. É um campo turbilhonante e centrífugo. Talvez nem seja um ‘campo de saber’ como outros. É um movimento que requer todas as dimensões antropológicas do ser e do tempo”^[34].

Movimento vertiginoso, o método warburguiano é um saber-montagem, um saber de diálogos entre longitudes e latitudes cuja perspectiva toma como ponto de fuga a inseparabilidade entre a reflexão da representatividade e a reflexão sobre a subjetividade, a partir da análise dos pathos, suas crises e tensões, sua manifestação enquanto sintoma. A iconologia dos intervalos inscrita em Mnemosyne, sugere, entre outras metáforas, uma que torna-se, tendo a vertigem teórica em mente, especialmente interessante, ao considerar sua concepção em termos topográficos:

“cada prancha de Mnemosyne é o relevo cartográfico de uma região da história da arte, simultaneamente vista como a concatenação de pensamento e como sequência objetiva, na qual a rede dos intervalos desenha as linhas de fratura históricas e psíquicas que distribuem ou organizam as representações, segundo a formulação de Werner Hofmann, em constelações”^[35].

A metáfora cartográfica, além de compor a estrutura do comentário de Michaud como um todo, revela a ideia de erupções magmáticas transformadas em relevo, simbolizando as fórmulas patéticas que irrompem na história da expressão humana, trazendo à tona a ideia de um movimento latente e reverenciando, ainda, a influência de Burckhardt e Nietzsche como “sismógrafos”. Esta célebre imagem, Michaud revela ter sido tomada emprestada, por Warburg, da poética de Hofmannstahl. Nada mais cabível enquanto inspiração a uma história cujo discurso e forma de expressão são poéticos, a um historiador que habita a morada do tempo. Conforme diz Hofmannstahl, na conferência intitulada “O poeta e a época atual”, o poeta

“assemelha-se a um sismógrafo que qualquer tremor faz vibrar, mesmo que se produza a milhares de léguas. Não é que ele pense ininterruptamente em todas as coisas do mundo. Mas elas pensam nele. Estão nele, e por isso o governam. Até suas horas mornas, suas depressões, seus momentos de confusão são estados impessoais. Assemelham-se às palpitações do sismógrafo. Um olhar que fosse suficientemente profundo poderia ler nele coisas mais misteriosas do que em seus poemas. […] O poeta, com efeito, não pode passar diante de coisa alguma, por menor que seja a sua aparência. Existir no mundo algo como a morfina, e haver existido um dia algo como Atenas, Roma e Cartago, e mercados de homens, e a existência  da Ásia e do Taiti, a existência dos raios ultravioletas e des esqueletos de animais antediluvianos, esse punhado de fatos e as miríades de fatos similares, pertencentes a todas as ordens de coisas, estão sempre presentes para ele de alguma forma, encontram-se em algum ponto a esperá-lo na obscuridade, e o poeta precisa contar com eles”^[36].

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Philippe-Alain Michaud é crítico de historiador de artes visuais, especializado em pesquisas sobre as diversas formas de cinema. Aby Warburg e a imagem em movimento, publicado originalmente em 2002, foi a primeira publicação sobre a obra de Warburg em francês. A edição brasileira, publicada pela editora Contraponto, foi traduzida por Vera Ribeiro e publicada em 2013.

Seguindo uma análise geralmente cronológica dos trabalhos de Warburg, o comentário de Michaud traça um amplo panorama e não cessa de desdobrar a complexidade das interpretações warburguianas sobre a representação do movimento. De acordo com Didi-Huberman, pode-se dividir o livro de Michaud nos seguintes movimentos argumentativos:

“Trata-se, primeiramente, de uma viagem para a imagem do movimento, quando Warburg, em 1893, publica seu primeiro texto, sobre ‘O nascimento de Vênus e A primavera de Botticelli’, apresentando a hipótese da ‘sobrevivência’ das expressões gestuais antigas. Depois, há uma viagem para a imagem-movimento – uso de propósito essa expressão de Gilles Deleuze, que me parece aflorar, aqui e ali, no livro de Phillipe-Alain Michaud -, quando, em 1895, Warburg subitamente converte sua pesquisa histórica em deslocamento geográfico e etnonológico pelas serras do Novo México, até o apogeu do ‘ritual da serpente’, no qual imagino que se agitassem para Warburg, que se animassem, enfim, as contorções marmóreas do antigo Laocoonte. Uma terceira viagem nos indica que a história da arte poderia transformar-se – em Hamburgo, onde o estudioso havia instalado seu famoso instituto – depois disso: num saber-movimento das imagens, um saber em extensões, em relações associativas, em montagens sempre renovadas, e não mais um saber em linhas retas, em corpos fechados, em tipologias estáveis. A concepção orgânica que Warburg fazia da biblioteca, do arquivo iconográfico – visível nas extraordinárias montagens de seu atlas Mnemosyne –, basta para nos mostrar até que ponto a movimentação constitui uma parte essencial de seu referido ‘método’”^[37].

É de grande valia, sobretudo para os interessados na disponibilidade da obra warburguiana em português, a reprodução, no livro de MIchaud, dos textos originais de Warburg: “Recordações de uma viagem à terra dos pueblo”^[38] – texto original da pesquisa realizada por Warburg para a composição da palestra, com 115 páginas datilografadas, escrito em 1923 e revisitado pelo autor (anotações posteriores datam de 1927) – e “Projeto de viagem à América” – texto de 1927, composto por 5 folhas datilografadas, com o projeto de uma viagem que não chegou a realizar-se^[39].

 

 

 

ABY WARBURG E A IMAGEM EM MOVIMENTO

Autor: Philippe-Alain Michaud
Editora: Contraponto
Preço: R$ 57,60 (342 págs.)

 

 

 

 

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