A edição das Obras de Lessing (1729-1781) é um privilégio aos leitores brasileiros, pois dá a conhecer o autor através da diversidade de facetas de seu trabalho. Como reunidos aqui, sob cuidadosa organização de J. Guinsburg e Ingrid Dormien Koudela, as peças teatrais e ensaios críticos unificam-se enquanto vertentes de uma reflexão estética profunda, que estabeleceu as diretrizes e parâmetros da reflexão cultural crítica na Alemanha. A partir da leitura desse volume, pode-se pensar de outra maneira a extensão do pensamento de Lessing enquanto crítico dos preceitos artísticos estabelecidos em sua época – combate que muito influenciou as gerações filosóficas vindouras: “Considerado o fundador da modernidade literária alemã e o pensador que abriu caminho para a filosofia pós-kantiana do idealismo, Gotthold Ephraim Lessing é a figura de proa do Iluminismo germânico e do seu mais duradouro legado, o Selbstdenken, o pensamento próprio – no sentido do indivíduo e da coletividade específica -, que, só a partir dele se estabelece firmemente, como afirma Hannah Arendt. Sua presença crítica e criativa marcou profundamente não apenas a discussão de ideias como sua textualização no plano da literatura de invenção. Assim, além do ensaio, a poesia, a prosa de ficção e o teatro fixaram os traços profundos de sua pena de escritor” – diz J. Guinsburg.

Sua crítica e sua criação, ao invés de fragmentos intelectuais, aqui mostram seus ecos mútuos e sua nascente comum, o que enriquece sua compreensão como um todo.

Publicada pela editora Perspectiva, esta é certamente a mais abrangente antologia de escritos do polímata alemão já publicada no Brasil. O talento multifacetado de Lessing, que conciliava uma inteligência crítica aguda a uma notável capacidade inventiva, foi, de diversas formas, precursor: sua distinção entre pintura e literatura antecipa conceitos estéticos modernos e sua dramaturgia antecipa não só o drama burguês, mas o próprio crescimento do gênero drama – mescla do cômico e do trágico que dominará a dramaturgia teatral do romantismo e do naturalismo, para não falar de seus frutos na cena moderna.

Nesta coletânea, a obra de crítica de dramaturgia de Lessing é representada pelos textos “Dramaturgia de Hamburgo” – acompanhada do comentário de Anatol Rosenfeld – e “O teatro do senhor Diderot”; seu trabalho criativo em teatro, por suas principais peças, Minna von Barnhelm, Emília Galotti e Natã, o Sábio; e seu trabalho criativo em filosofia da arte, por suas inovadoras reflexões acerca do Laocoonte – o ensaio fundamental “Laocoonte ou Sobre as limites da pintura e da poesia”. A tradução, feita por J. Guinsburg, Ingrid Dormien Koudela, Samir Signeu e Gita K. Guinsburg, direta do alemão para o português, buscou preservar o estilo literário característico de Lessing, notadamente sóbrio.

Reconhecido como um dos maiores representantes do Iluminismo europeu, defendeu, como Diderot e Voltaire o fizeram na França, a tolerância religiosa, opondo-se ao antissemitismo da época. Não por acaso, Lessing já ao final da adolescência fazia traduções de peças francesas, entre elas as de Marivaux e Voltaire, e foi o introdutor de Diderot na Alemanha.

Situado no momento histórico, dizem os organizadores na nota de edição, “da transição entre a morte da tragédia e clássica e o desenvolvimento do drama burguês, entre o desaparecimento da poética e o florescimento da estética, entre a decadência dos regimes monárquicos e o nascimento das repúblicas modernas”, Lessing desenvolveu uma obra dramática inovadora sobre temas burgueses e de crítica de arte, mantendo o ideal do teatro grego.

Conforme analisa J. Guinsburg, o autor, produto típico da cultura setecentista, por um lado era orientado para o universalismo das Luzes e, por outro, tinha “uma atenção concentrada numa especificidade nacional, de onde nascia uma teoria aforística do processo da dramaturgia alemã e uma orientação prática para a sua realização. Daí inclusive sua extrema oposição a certas formulações que eram aventadas como base doutrinária de uma parcela da tragediografia francesa. Lessing acreditava que esta, invocando a unidade de lugar, tempo e ação a partir de Aristóteles, só estava imitando os gregos de forma exterior. Assim, em sua referência a Shakespeare, na Carta 17, comenta: ‘O inglês alcança quase sempre a meta da tragédia por mais estranhos e peculiares que sejam os caminhos por ele escolhidos e o francês quase nunca atinge esse fim, ainda que palmilhe os mais aplainados caminhos dos Antigos’”.

Ainda segundo o crítico: “Para Lessing, que traduzia os conceitos centrais de Aristóteles terror e piedade por medo e compaixão e, à diferença dos frances, baixava psicológica e socialmente o efeito trágico dos píncaros aristotélicos e emblemáticos para o jogo dos sentimentos com os quais o homem comum, isto é, o espectador em geral pode identificar-se, o propósito da tragédia era transformar em paixões, por meio da catarse, em disposições virtuosas. Era o ideal educativo iluminista”.

Lessing via na obra de Shakespeare um modelo, porém não a ser imitado, mas refletido. Envolvendo literatura e dramaturgia, erudição e sabedoria popular, em suas peças os nobres sentimentos trágicos descem de suas alturas ideais e passam a maleabilizar-se, no sentimentalismo da psicologia do eu burguês. “O medo nasce da empatia com o sofrimento de personagens semelhantes a nós, burgueses como nós”, diz o autor. O drama passa a ser privado e familiar e surge, então, a tragédia burguesa alemã.

De acordo com o historiador da filosofia Fabrício Gomes, em sua tese de mestrado, defendida na Universidade Federal de Uberlândia em 2012 e intitulada “A tragédia e o trágico – Contornos de Aristóteles a Nietzsche“: “Se o século XVII francês é fecundo em discussões que tem o aristotelismo como fundamento, é nele também que aparecem os primeiros críticos com relação a esta postura. É da Alemanha, pois, que as principais e mais duras críticas ao teatro francês são formuladas e a busca por uma ruptura com esta forma de se pensar a tragédia começa a ser desenhada. Nomes como o de Lessing, Winckelmann, Goethe e Schiller vão se levantar em busca de um teatro alemão independente daquele desenvolvido na vizinha França. Esta empresa tem como um de seus principais fundamentos a unificação da Alemanha. O principal crítico do teatro francês do século XVII no Iluminismo Alemão, a Aufklärung, é Lessing. Sob a égide da Aufklärung, ele e seus contemporâneos defendiam o uso da razão e, sobretudo, compartilhavam um ideal de homem inspirado”.

Das peças que compõem o volume aqui em questão, a primeira é a comédia Minna von Barnhelm ou A sorte do soldado, que didaticamente ridiculariza tipos humanos. Segundo J. Guinsburg, “A aparente atitude crítica de Lessing reside na óptica burguesa que enfoca seus valores. Mesmo na comédia, o caráter pedagógico de sua dramaturgia é preponderante. A expectativa do autor é de que o público ‘risse com a razão, e Minna declara […] sou grande amante da razão’”. A peça inverte os papéis entre os amantes, o major empobrecido encontra a menina rica e primeiro a despreza, porém com astúcia a menina se mostra deserdada e, o major, reabilitado, desejoso de tomá-la como esposa, tem que debater-se com o problema ético do embate entre a soberba, o orgulho e a honra.

A segunda peça, a tragédia Emília Galotti, é soberba, baseada na história da Virgínia romana narrada por Tito Lívio. Emília, por quem o príncipe se enamora, vê-se vítima do poder irrestrito e do assédio do soberano político, porém também depara-se com seu próprio poder de sedução, que causa-lhe ainda mais temor: acaba morta por seu pai, a seu próprio pedido. A peça tem viés crítico quanto ao poder absolutista, mostrado como um regime político irracional.

Assim como a comédia Minna von Barnhelm mistura elementos trágicos, a tragédia Emília Galotti contém cenas surpreendentemente cômicas. A linguagem vigorosa desvela personagens extremamente humanos e verossímeis. Segundo Otto Maria Carpeaux, é a “obra-prima do teatro lessinguiano, pela qual pretendeu o autor a exemplificar as suas teorias dramáticas, tragédia de composição magistral”, que, para o crítico, “apesar de certas fraquezas da motivação psicológica, revelaram que Lessing foi mais crítico que criador – está muito mais perto dos franceses do que Shakespeare. Lessing é classicista, mas à maneira de Voltaire do que à de Goethe”.

A terceira peça que o volume traz traduzida foi a última escrita pelo autor, Natã, o sábio, um poema dramático que foi o responsável pela introdução do verso livre – que, aponta J. Guisburg, “se tornaria clássica na dramaturgia alemã, através de Goethe e Schiller e da tradução de Shakespeare por Schlegel”. Trata-se de uma peça sobre a tolerância religiosa, aplicada na relação entre as três grandes religiões monoteístas, composta por alegorias que atualizam a universalidade da parábola dos Três Anéis. A narrativa se passa na cidade de Jerusalém, no século XII, em plena época das Cruzadas. A cidade é então governada pelo sultão Saladino, que mantém um momentâneo e incerto equilíbrio de forças entre muçulmanos, cristãos e judeus. O sultão ouve dizer que Natã, o judeu, homem sábio, rico e admirado por seu povo, tem vontade de conhecê-lo e manda chamá-lo a seu palácio, para testar sua famosa sabedoria: pergunta-lhe então qual é, em sua opinião, a fé ou a religião verdadeira, se a judaica, a cristã ou a muçulmana. Constrangido pela delicadeza da situação, Natã recorre à parábola dos anéis, segundo a qual, um pai era dono de uma anel mágico, que concedia a seu proprietário o poder de ser amado e respeitado por seu povo, e não sabia a qual de seus três filhos deveria dá-lo em herança. O pai pediu a um artesão que fabricasse outros dois anéis idênticos e os entregou aos filhos antes de morrer. Cada irmão acreditava-se proprietário do anel verdadeiro e os três travaram uma violenta disputa, irresoluta; em seguida foram a um juiz para solucionar a questão. O juiz deteve sua atenção não nos anéis, mas nos irmãos: perguntou-lhes qual deles era verdadeiramente respeitado e amado aos olhos de seu povo; aquele que o fosse, deveria considerar-se dono do anel verdadeiro. A parábola inverte a pretensão de verdade dos rivais, que nesse caso representam as religiões. Transpondo a parábola para a questão feita pelo sultão Saladino, Natã responde que o problema principal não reside na verdade das religiões, ou das culturas, mas em sua capacidade de cultivar a tolerância, o humanitarismo e a compaixão.

Uma segunda parte do livro é dedicada à produção crítica e teórica de Lessing. A Dramaturgia de Hamburgo é uma reunião de escritos críticos produzidos por Lessing quando foi convidado a fazer parte da nova empresa teatral de Hamburgo. Ele foi originalmente convidado a ser o poeta da casa, fornecendo peças inéditas, porém declinou do convite. Como os integrantes do grupo quisessem sua participação a todo custo, propuseram-lhe o cargo de comentarista e crítico, espécie de conselheiro literário e artístico, a ajudar na escolha do repertório, fazer traduções e adaptações de textos e ceder suas peças para representação, além de participar do júri de concursos de dramaturgia que estavam planejados como estímulo aos dramaturgos alemães. Lessing passou a fazer um registro do dia a dia do Teatro Nacional, comentando o que lhe parecesse relevante, fazendo reparos e sugestões ao que poderia ser melhorado e investindo na formação estética do público. Este “diário de bordo” ganhou corpo como o conjunto de 104 comentários que veio a ser conhecido como Dramaturgia de Hamburgo, publicada em 1769.

Segundo Fabrício Gomes, na tese supracitada, a publicação “introduziu um novo entendimento da catarse, vista pelo autor como uma descarga, no sentido fisiológico do termo. A catarse seria responsável pela purgação pacífica dos sentimentos despertados pela tragédia, durante o espetáculo: o temor e a compaixão. Note-se que o conceito aqui está sendo simplificado e oposto a um tipo de purificação, como até então era interpretado, generalizada, dos sentimentos. Ou seja, para Lessing a catarse que se dava não era a purgação, como nos franceses, de todos os sentimentos porque, se assim fosse, dever-se-ia propor uma tragédia para purgar cada tipo de sentimento, do ciúme à inveja. Na realidade, a catarse pensada por ele seria responsável por uma purificação ética”. A interpretação lessinguiana sugere “transformação das paixões em aptidões virtuosas”. Não se trata da purificação das paixões, mas de uma certa sublimação. Anatol Rosenfeld, no ensaio “A aventura de Hamburgo”, presente nesta edição, comenta com precisão: “A comoção produzida pela tragédia, a profunda compaixão pelo outro, reflui sobre nós mesmos como medo ante a humana condição e suas vicissitudes. Esse medo é, ao mesmo tempo, suscitado e moderado. Assim, a tragédia amplia, aprofunda e elucida a compreensão da nossa existência de seres morais e faz com que, ao mesmo tempo, vivamos emocionalmente a nossa própria condição. Produzindo em nós a ilusão (da realidade) e concomitante identificação com o mundo representado – conforme as teses fundamentais de Aristóteles -, a tragédia contribui para o nosso amadurecimento e liberação moral”.

Nas páginas da Dramaturgia, Lessing, através de uma riqueza de concepções, traça os aspectos fundamentais da ciência teatral, através de análises profundas sobre os textos e seus movimentos literários, empenhando-se em prol de um teatro nacional e um teatro burguês, que participasse dos problemas da burguesia, a que ligava-se a ideia de progresso da nação. De acordo com Anatol Rosenfeld, o autor, que debate, “em alto nível, problemas dramatúrgicos, recorrendo a todas as sutilezas da interpretação e análise filológicas, visa, ainda assim, antes de tudo, a fins imediatos, exigidos pela hora histórica”. Para o crítico, trata-se de uma “obra de um homem comprometido com determinada política cultural; homem que, através da crítica literária, exercida assim em elevado nível, se tornou pedagogo nacional, contribuindo literalmente para lançar as bases de uma grande literatura nacional num país que ainda sofria as consequências devastadoras da Guerra dos Trinta Anos”.

Outro texto seminal incluído no volume é o ensaio “Laocoonte, ou Sobre os limites da pintura e da poesia”, cujas reflexões estéticas tornaram-se leituras obrigatórias na filosofia da arte. O título refere-se ao grupo escultórico homônimo, que representa o bote de duas enormes serpentes a um homem adulto e dois jovens. A escultura remete à cena também narrada por Virgílio, no Canto II da Eneida: trata-se de Laocoonte, sacerdote troiano, que alerta seus compatriotas sobre o famoso cavalo de madeira no qual estavam escondidos os soldados gregos. Vendo seus desígnios em risco, os deuses aliados à causa grega enviam do mar as duas serpentes que matam o sacerdote e em seus dois desafortunados filhos.

De acordo com Jorge Coli, em artigo publicado no jornal Folha de São Paulo: “Quando, no século 18, a reforma iluminista e neoclássica das artes dispara um retorno ‘autêntico’ e filológico à Antiguidade, o ‘Laocoonte’ é centro de atenções dentro de um debate que envolveria Winckelmann e Lessing. Winckelmann fundou a arqueologia como disciplina moderna; era ainda esteta e historiador da arte. Lessing, renovador da crítica literária e do teatro na Alemanha, admirável autor dramático, é também um pensador inteiramente envolvido nas transformações trazidas pela filosofia das Luzes”.

Lessing parte de uma afirmação do famoso historiador da arte, J. J. Wincklemann (1717-1768), acerca da “nobre simplicidade e serena grandeza” das obras de arte antigas, o que proibiria a exteriorização violenta de paixões e, no caso do Laocoonte, de dor. Lessing afirma que os antigos defendiam a livre manifestação das paixões no teatro e na literatura, porém não nas artes plásticas, para não destruir a beleza dos traços. O Laocoonte, dessa forma, apenas suspira, não grita:

“Se o artista pode utilizar, da natureza sempre cambiante, não mais do que um único momento, e o pintor, em particular, esse único momento e somente a partir de um único ponto de vista; se, no entanto, suas obras são feitas não simplesmente para serem olhadas, mas, sim, consideradas, longa e repetidamente contempladas: então é certo que aquele momento único e único ponto de vista desse único momento não podem ser escolhidos de maneira suficientemente fecunda. Mas só é fecundo por si o que deixa jogo livre à imaginação. Quanto mais vemos, tanto mais devemos poder pensar além. Quanto mais pensamos para além, tanto mais devemos crer que vemos. Mas de todo o decurso de um afeto não há nenhum momento menos desprovido dessa vantagem do que o degrau mais elevado deste mesmo afeto. Além dele não há nada mais, e mostrar ao olho significa atar as asas da fantasia e obrigá-la – visto que ela não pode elevar-se acima da impressão sensível – a ocupar-se, sob o seu domínio, com imagens mais fracas, além das quais teme encontrar a plenitude visível da expressão como sua fronteira. Quando, pois, Laocoonte suspira, a imaginação pode ouvi-lo gritar; se, no entanto, ele gritasse, ela não poderia, na sua representação, nem galgar um degrau acima, nem descer um degrau abaixo, sem divisá-lo em estado mais suportável e, portanto, mais desinteressante”.

Negando a concepção em voga do ut pictura poesis horaciano, Lessing defende a existência de limites nítidos entre a poesia e a pintura. A pintura, por ser uma arte espacial, simultânea, apreendida num só lance de olhar, precisa concentrar a sucessão de toda uma ação em um único momento, que seja fecundo, pois sugestivo. A literatura, por outro lado, é uma arte temporal, que prolonga a imagem simultânea em uma sucessão de ações. Segundo Anatol Rosenfeld, “no fundo, o que Lessing desejava era combater a literatura idílica, mostrando que o domínio da literatura é a ‘ação’”.  A influência do ensaio sobre o pensamento estético alemão foi muito significativa.

Márcio Seligman-Silva mostra, no artigo “Walter Benjamin e os sistemas de escritura“, a dimensão histórica da canonização da concepção de Lessing, e como ela foi criticada por Walter Benajmin, em sua tese Origem do drama trágico alemão: “[…] a valorização da transgressão entre os gêneros das artes plásticas e das artes da palavra levada a cabo pela alegoria revela um Benjamin antípoda do projeto iluminista de separação estanque entre os gêneros artísticos tal como havia sido elaborado por Lessing no seu Laocoonte. Se a imaginação é a ‘rainha das faculdades’ -, como Novalis, F. Schlegel e Baudelaire o afirmavam -, então não se pode mais distinguir de modo absoluto, sem restos, o mundo dos conceitos do das imagens. Se a escritura alfabética tradicional se articulava sobre a possibilidade de separação entre a escritura, o som e o mundo, resta saber em que medida o abalo desse modo de escrita implicaria também um questionamento do seu suporte por excelência, o livro”.

Lessing, o dramaturgo, ensaísta e crítico de teatro alemão, teórico e filósofo da arte, foi uma das figuras mais importantes da recepção alemã do pensamento ilustrado; um dos mais influentes pensadores estéticos; e uma das vozes que contribuíram com mais engenho no sentido de dotar de conteúdo o conceito de tolerância. Esta cuidadosa e ampla edição é uma preciosidade filosófica e literária por dar um contorno, nítido porque coeso, mas sobretudo instigante, à dimensão intelectual incalculável de seu autor.

 

 

 

 

LESSING: OBRAS – CRÍTICA E CRIAÇÃO

Autor: Lessing [J. Guinsburg, Ingrid Dormien Koudela (orgs.)]
Editora: Perspectiva
Preço: R$ 69,30 (688 págs.)

 

 

 

 

 

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