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Filósofos, historiadores da filosofia, comentadores filosóficos franceses do século XX que pensaram a fotografia conceitualmente

15 outubro, 2014 | Por Isabela Gaglianone

A fotografia tomada como objeto de reflexão ou como argumento desdobra-se: como índice, como símbolo, como dispositivo, como representação de valores, como formadora de padrões de gosto e de beleza.

Enquanto conceito, ideia, ou mesmo argumento, a fotografia é rica questão propulsora para problematizações de cunho não só estético, mas também moral, social, ético e político.

 

Jean-Marie Schaeffer, “A imagem precária” [livro raro, disponível apenas em sebo e em espanhol]

Jean-Marie Schaeffer, em A imagem precária: Sobre o dispositivo fotográfico, investiga as modificações, decorrentes do advento das imagens fotográficas, das relações epistemológicas do homem com o mundo e com a realidade. Segundo ele, o signo fotográfico é resultado de uma inversão conceitual: dividida entre sua vocação documental e sua expressão ficcional, a fotografia é um ícone, nunca destituída da subjetividade autoral. Ela não se resume, portanto, à captação do real, mas é atualização e transformação do real, concilia documentação e expressão. É, a um só tempo, artefato e objeto que desempenha uma função estética enquanto obra de arte, intencionalmente ou não.

Em seu conteúdo icônico, a fotografia representa o objeto intermediando sua própria objetividade entre as inclinações culturais do receptor e a intencionalidade do fotógrafo: “Se o conhecimento e o objetivo podem com efeito motivar a tomada da impressão, mesmo assim jamais são transferidos na imagem: esta não é sua “ilustração” nem sua “codificação comunicacional”. O interpretante, mesmo se quisesse, não conseguiria “reencontrar” o conhecimento lateral e a intencionalidade do fotógrafo, não importa quanto se esforçasse para perscrutar a imagem”. Schaeffer portanto retoma a velha noção da fotografia como imagem análoga ao mundo visível, semelhante ao ícone peirceano, para investigar a relação direta entre a imagem e seu referente real. Segundo ele, a imagem é ficcional, estabelece uma fantasia lúdica por meio da qual passa a funcionar. Sua ficcionalidade baseia-se em um tripé composto por similitude – expressão de uma relação de identidade com o que é representado –, imitação – sua relação parcial com o que representa – e fantasia – relação de modificação com o representado, através da criação de um universo imaginário.

 

Jean Baudrillard, “O paroxista indiferente”

Jean Baudrillard é conhecido sobretudo pela ironia de seus textos e pelo desenvolvimento da noção de hiper-realidade. Segundo ele, a compreensão contemporânea de realidade é permeada por símbolos e simulacros, que tornam a realidade uma simulação de si mesma, uma hiper-realidade. As simulações e os simulacros não são apenas abstrações fictícias, mas representações da realidade, feitas a partir de vestígios imaginários desta mesma realidade. Partindo de uma reflexão sobre os sentidos da imagem, da fotografia à publicidade, Baudrillard chega à crítica da sociedade de consumo, constatando a perda da relação do sujeito com o objeto. O real, segundo ele, desapareceu, desintegrando todas as contradições à força de produção de signos equivalentes, as imagens tornaram-se paulatinamente tão repletas de conteúdo, que passaram de símbolos a coisas reais. A fotografia, neste processo, ao lado da televisão, tem, como função primordial, a produção de imagens que invertem os valores de realidade, passando de representações à substiuição do próprio real. A fotografia, enquanto produtora de imagens, especulariza o real. Sua imagem, como simulacro de simulação, a imagem de alta definição absorve o real e o assume, fazendo coincidir em si a realidade e a sua representação.

Suas reflexões sobre fotografia enquanto imagem especular encontram-se em muitos de seus livros. Segundo sua indicação, em entrevista, parte fundamental delas está reunida em O paroxista indiferente, livro que é quase um enigma do real e do irreal; um de seus capítulos, intitula-se, ironicamente, “A fotografia é muito bela, mas não se deve dizer isso”.

 

Lyotard, “A condição pós-moderna”

Lyotard foi um dos primeiros intelectuais a desenvolver o conceito de pós-modernidade, que, para ele, caracteriza-se pelo fim de um discurso universal, substituído pela construção do saber a partir de vários discursos, ou relatos, em jogos de argumentos e contra-argumentos, “o saber pós-moderno não é somente o instrumento dos poderes. Ele aguça nossa sensibilidade para as diferenças e reforça nossa capacidade de suportar o incomensurável”. É neste sentido que ele também compreende as técnicas mecânicas e industriais de comunicação, as artes e as novas tecnologias de imagens. No livro A condição pós-moderna, Lyotard analisa as relações da pintura com a fotografia e encontra, sob a problematização do realismo, a própria arte colocada em questão. A arte enquanto documentação não pode alcançar o realismo que consegue a fotografia. Para o filósofo, o advento da fotografia significou ao mesmo tempo a realização e a clausura em relação ao programa metapolítico de ordenação do visual e do social. Lyotard, partindo da ideia kantiana do juízo de gosto como um sentimento comum, juízo, este, livre e desinteressado. Porém, ele ressalta que a fotografia, bem como os objetos estéticos estabelecidos pela dinâmica de produção e consumo do mundo capitalista, opõem-se a essa liberdade. Os próprios processos de fabricação produzem imagens belas, sem, contudo, corresponderem ao critério de liberdade de juízo, sujeitos a uma programação, estabelecida por conceitos determinados. A fotografia, enquanto produtora de imagens belas – demasiadamente belas, segundo ele – está submetida a uma dialética negativa. Lyotard não desvincula a fotografia da pesquisa industrial que produz seus equipamentos e suas respectivas qualidades técnicas, resultado de uma massa de fatos.

 

Philippe Dubois, “O ato fotográfico”

O ato fotográfico, de Philippe Dubois, no Brasil é um dos mais citados livros entre os interessados em pensar a fotografia. Define a fotografia não apenas como uma imagem, mas como um ato indicial, utilizando o conceito de índice conforme formulado pela semiótica peirciana. Segundo ele, a fotografia é substancialmente uma imagem-ato, um ato irônico, que, através de um meio mecânico óptico-químico, implica ontologicamente os sujeitos produtores e receptores da imagem final.

Ao longo do livro, Dubois reconhece a fotografia como espelho transformador do real e, dele, interpretativo. A fotografia seria um fragmento espaço-temporal da realidade, “eminentemente codificada (sob todos os tipos de ponto de vista: técnico,cultural, sociológico, estético etc)”. Indicial, a fotografia resguarda em si traços da realidade, por sua condição de contigüidade, mesmo fisicamente, pois plasma em testemunho o instante ínfimo, no ato fotográfico, em que não mais o olho humano atua, sobreposto momentaneamente sobre efeito da luz que é refletida pelo objeto e toca a película sensível.

Trata-se da investigação sobre a nova relação entre representação e real, que foi inaugurada pela fotografia. Dubois analisa a lógica do índice enquanto expressão artística, sugerindo sua ambivalência, pois que tanto conseqüente como propulsora.

 

Jean Galard, “Beleza exorbitante”

Jean Galard diz que as reflexões desenvolvidas em Beleza exorbitante foram-lhe despertadas após ter visto a exposição de fotografias de Sebastião Salgado “Êxodos”. Galard pensa sobre a estética da arte, questionando a possibilidade de beleza no horror, na violência e na miséria e, também, as consequências de sua exibição, se combativas ou complacentes. Ele analisa, assim, os códigos da imagem no mundo contemporâneo, pontuando historicamente as sutilezas da relação entre beleza e horror. À época da exposição de “Êxodos” em Paris, em 2000, Salgado foi alvo de críticas pela “excessiva beleza” de suas fotos, que documentam pessoas fugindo da miséria, percurso em que arriscam suas vidas; entre povos fotografados há sudaneses, bósnios, afegãos, curdos do Iraque, ruandeses, entre outros. Segundo Galard, “a ampliação do campo da percepção estética normalmente suscita reprovação. Em alguns lugares, diante de certas cenas, a atenção estética, por parecer sem propósito, é tida como um abuso escandaloso”. Essa questão irradia outras; Galard tece uma reconstituição histórica da fotografia na arte e da definição e retratos, da qual exclui as fotografias em questão. Ele cita outro artista brasileiro, Glauber Rocha, e seu manifesto “Estética da fome”, em que o cineasta põe em questão a contextualização cultural da recepção da obra – o cinema novo, para um espectador europeu seria “um estranho surrealismo tropical”, ao passo que, para a maioria dos brasileiros, “miserabilismo e uma vergonha nacional”. A recepção crítica não é desvinculada do ponto de vista. Especialmente quando se trata de interpretar um suposto abuso estético, uma “espetacularização” da beleza nas catástrofes humanas.

Galard escreve desenvolve uma reflexão complexa de maneira extremamente clara, problematizando, no tênue limite entre beleza e desgraça, o sentido ético da representação. Seu livro não é sobre a fotografia, mas a utiliza como meio reflexivo irradiador estético e moral.

 

 

Em meio à semiótica e a relação entre símbolos, ícones e índices; à moral latente à estética; à produção cultural inserida em uma lógica mercantil-industrial como exemplar da dinâmica capitalista pós-moderna; à especulação e a espetacularização. A fotografia, como diria Bourdieu, no texto capital ao assunto – Un art moyen: essai sur les usages sociaux de la photographie [Ed. de Minuit, 1981], sem tradução para o português – cria as funções que cumpre enquanto agente social multiplamente simbólico, ainda que sejam ilusões, devaneios, ou meras ficções.

 

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Guia de Leitura

Artistas plásticos brasileiros contemporâneos que escrevem romances, prosa em contos, versos em prosa.

11 outubro, 2014 | Por Isabela Gaglianone

A literatura dialoga naturalmente com as artes plásticas, ao passo que ambas criam imagens e narrativas que desenham diferentes sentidos, desvendam e suscitam inusitadas relações. As imagens, entre economia verbal e objetividade, criam correspondências ricas entres o que as palavras dizem e o que os olhos vêem. Um artista plástico que escreve literatura tem à mão a possibilidade de intercalar ambos os trabalhos.  

 

Nuno Ramos, “Ó”

Nuno Ramos, principal referência contemporânea brasileira quando se pensa em artista plástico escritor, cria uma fantasia rapsódica com seu Ó. Vertiginosamente, seus capítulos compõem um labirinto em torno desta letra palavra tão ambivalente, por vezes quase material, num dedo que aponta, ou substantivada, para expressar desdém, ou como prelúdio a uma resposta inesperada e não convencional. Ó: uma palavra quase corpórea, quase sempre indicial. Encabeçado por ela – que mesmo só é palavra na medida em que compreendida num contexto cultural popular –, o livro de Nuno Ramos é sensorial.

 

Alberto Martins, “Lívia e o cemitério africano”

No livro Lívia e o cemitério africano, o artista Alberto Martins criou uma composição de capítulos curtos que tanto se completam quanto se contrapõem bruscamente, criando, na passagem e no confronto entre eles, novas possibilidades de leitura e, entre eles, inseriu dezesseis páginas de xilogravuras, em momentos cruciais da narrativa, que desempenham a mesma função ambivalente.  A movimentação das histórias reverberam nos passeios das personagens, uma metalinguagem da própria dificuldade de estabelecer verdades internas. Em seus trabalhos, Alberto Martins consegue que as expressões literária e plástica preservem suas autonomias, apesar de se impregnarem mutuamente. Nos poemas, nas gravuras e nos romances – e principalmente nos seus encontros – Alberto Martins trabalha quase no limite da sugestão.

 

Giselda Leirner, “Naufrágios”

Giselda Leirner, em Naufrágios, constrói um livro de fragmentos e destroços de história. Nesta coletânea de contos, fragmentos de vida escritos na primeira pessoa, autora, narradora e protagonistas muitas vezes se confundem, amalgamam-se ao mesmo tempo que são estranhas a si mesmas, sombras de sombras: simbolizam o esquecido e recalcado e encaminham ficção e realidade a mostrarem-se inextricáveis. A escritura e a vida duplicam-se mutuamente, e somos lembrados disso ao longo do livro, uma metaliteratura, a movimentar sentidos de existência. A escrita é uma roupa mortuária, que conserva a existência; de uma vida que naufraga, restam as palavras, concretudes de nostalgias.

 

Fernando Vilela, “Lampião e Lancelote”

 

O pintor e xilogravurista Fernando Vilela é também autor de contos infantis, como o belíssimo Lampião e Lancelote, publicado pela CosacNaify, vencedor do prestigioso prêmio Bologna Ragazzi, menção honrosa conferida na Feira do Livro de Bolonha. Esta obra extremamente original mescla linguagens diversas: verso, na sextilha do cordel sertanejo; prosa, no tom das narrativas épicas da cultura medieval; carimbo e xilogravura.

 

 

Livros polimórficos, que desdobram o caráter mágico da linguagem e resguardam em si o reino dos simulacros e dos reflexos – enquanto simulacro, a linguagem é o próprio símbolo da materialização da ideia, plasticidade que interioriza as condições de realidade vivida, ou como diria Deleuze, “é a instância que compreende uma diferença em si”.

 

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Fotógrafos que escreveram livros sobre fotografia.

10 outubro, 2014 | Por Isabela Gaglianone

O fotógrafo que escreve sobre fotografia nos revela parte da intimidade intelectual que o movimenta. Sua proximidade com aquilo sobre o que disserta parte de uma autonomia singela do autor à autoridade formal do produtor, resguardando um conhecimento empírico e que encontra em si mesmo sua finalidade.

É como se suas afirmações fossem provadas – positiva ou negativamente – pois despertadas no seio de um processo produtivo. Como disse Cartier-Bresson, “é necessário alcançar, trabalhando, a consciência do que se faz”.

 

Gisèle Freund, “La fotografía como documento social”

La fotografía como documento social, da fotógrafa e estudiosa da fotografia Gisèle Freund, é um trabalho profundo que, publicado originalmente em 1974 – sob o título Photographie et Societé –, foi base para o desenvolvimento da reflexão sobre fotografia como conceito. Freund pensa a fotografia à luz de sua história sociológica, política e artística. Mais do que simples técnica, a fotografia é aqui interpretada como elemento singular de conhecimento, localizada no entroncamento entre informação e arte.

“Cada momento histórico presencia el nacimiento de unos particulares modos de expresión artística, que corresponden al carácter político, a las maneras de pensar y a los gustos de la época. El gusto no es una manifestación inexplicable de la naturaleza humana, sino que se forma en función de unos de unas condiciones de vida muy definidas que caracterizan la estructura social en cada etapa de su evolución”.

 

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Pierre Verger, “50 anos de fotografia”

As fotografias de Pierre Verger são narrativas condensadas, que de certa forma pairam: nelas, há um movimento infinito plasmado, pois ecoam, em si, a captação profunda e imediata do âmago das culturas que registram, culturas inteiras encarnadas em olhares, gestos, cenas – precisos e líricos. 50 anos de fotografia é um livro que traz o rico texto de Verger: as culturas captadas em imagens traduzidas em palavras como um testemunho de vida, um diário de viagem e um documento histórico, simbolicamente arqueológico e profundamente antropológico.

Rememorando sua trajetória, ele contextualiza as fotos e, com a vantagem da distância de anos, analisa seus momentos de amadurecimento fotográfico. Ele conta, por exemplo, que, apesar de inicialmente seduzido “pela extraordinária nitidez dos detalhes que sobressaíam nas fotos tiradas de tão curta distância” que lhe permitiam “valorizar o contraste do rugoso e do liso, do brilhante e do fosco, o veio da madeira, a espuma de uma onda vindo morrer na areia granulosa de uma praia”, entre outros detalhes, nas primeiras páginas do livro lembra: “Só tirei esse tipo de fotografia durante a minha primeira excursão, na qual percorri mil e quinhentos quilômetros a pé na Córsega. Felzmente, meu gosto evoluiu e passei a dirigir um olhar menos míope sobre o mundo nos anos que se seguiram”.

 

Boris Kossoy, “Realidade e ficções na trama fotográfica”

Realidades e ficções na trama fotográfica, do fotógrafo Boris Kossoy, reúne interessantes ensaios sobre os mecanismos intelectuais que orquestram a construção da representação, do signo e da interpretação. Há, segundo o autor, uma qualidade inerente à imagem fotográfica: a materialização documental, que embasa sua ambigüidade enquanto documentação e representação.

Um tema encaminha sua movimentação argumentativa: o papel da intencionalidade ideológica na fotografia e no documento fotográfico, reflexão pela qual ele desenvolve questões sobre arquivos, memória e reconstituição histórica, questionando o caráter de credibilidade e veracidade que a fotografia possui enquanto registro do real e mostrando o que o olhar fotográfico é necessariamente interessado.

“O signo, por um lado, é produto de uma construção/invenção, enquanto que a interpretação, não raro, desliza entre a realidade e a ficção. Tratam de processos de construção de realidades”.

 

Milton Guran, “Linguagem fotográfica e informação”

O fotógrafo e antropólogo Milton Guran, no livro Linguagem fotográfica e informação, investiga o que faz a contundência de uma imagem fotográfica. Ao desenvolver o conceito de “foto eficiente”, situa sua reflexão em um entroncamento ético e estético. Pensando a evolução técnica da fotografia e dos equipamentos fotográficos, bem como seus usos, quer artísticos, quer documentais tanto informativos como midiáticos, ele baseia sua argumentação na análise dos processos de significação da própria linguagem fotográfica, deduzindo-os a partir da identificação dos meandros simbólicos da composição da imagem.

Para Guran, “fotografar é efetivar um reconhecimento antecipado: aquilo que é visto não pode mais ser fotografado, porque já passou”. Os desdobramentos formam uma rede discursiva, que inclui funções estratégicas, engajamento político, relações de poder, proposições filosóficas. A problemática temporal é intrínseca à concentração de potencialidades lingüísticas e significativas encerrada em uma imagem fotográfica. De acordo com o autor, a própria “composição fotográfica tem como finalidade dispor os elementos plásticos percebidos através do visor para conferir significado a uma cena”.

 

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Henri Cartier-Bresson, “O imaginário segundo a natureza”

Henri Cartier-Bresson escreveu alguns significativos textos sobre fotografia. O imaginário segundo a natureza é a primeira publicação que reúne os mais conhecidos e comentados deles em um único volume. Figuram, entre os textos selecionados, o certeiro “O instante decisivo” e o belo “Os europeus”. Há também artigos em que Bresson discorre sobre suas viagens a Moscou e China, textos que carregam a intensidade dos trabalhos fotográficos decorrentes. Outros artigos são dedicados a artistas que foram seus amigos, como André Breton, Alberto Giacometti e Jean Renoir.

Bresson aponta uma ambiguidade essencial na fotografia, despertada pela concepção de que fotografar “é, num mesmo instante e numa fração de segundos reconhecer o fato e a organização rigorosa das formas percebidas visualmente que exprimem e significam este fato”.

“O aparelho fotográfico é para mim um caderno de croquis, instrumento da intuição e da espontaneidade, o mestre do instante, que em termos visuais, questiona e decide ao mesmo tempo. Para “revelar” o mundo, é preciso sentir-se implicado no que se enquadra através do visor”.

 

 

Não tratamos aqui de livros técnicos sobre fotografia, mas de textos que exploram suas dimensões sociais, investigativas, lúdicas.

As reflexões dos fotógrafos sobre a fotografia situam-se dentro das relações históricas, estéticas e políticas que o objeto fotográfico estabelece com o mundo – que lhe é alteridade espelhada.

O trabalho escrito sobre fotografia dá ao fotógrafo um tempo diferente de desenvolvimento reflexivo, que não busca o instante decisivo, senão seus múltiplos desdobramentos.

 

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