Arquivos da categoria: Guia de Leitura

Guia de Leitura

Livros que usam passagens ou personagens da Odisseia como argumento

19 março, 2015 | Por Isabela Gaglianone

Fala-me, Musa, do homem astuto que tanto vagueou,
depois que de Troia destruiu a cidadela sagrada [i].

Adorno e Horkheimer, “Dialética do esclarecimento”

Na Dialética do Esclarecimento, Adorno e Horkheimer tomam a Odisseia como paradigma das buscas e errâncias humanas, uma vez que, grosso modo, a figura de Ulisses é compreendida como prototípica do movimento mito-esclarecimento-mito, cuja problematização articula a crítica desenvolvida pelos dois filósofos ao longo do livro: eles descobrem, na história de Ulisses e de seu retorno a Ítaca, a primeira alegoria da constituição do sujeito. Assim, a Odisseia é interpretada, por um lado, como história da razão desencantada dos artifícios míticos; por outro lado, mostra como a emancipação do mito que leva à idade da razão é resultado de uma gênese violenta. Continue lendo →

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cinema

Escritos de cineastas brasileiros

19 fevereiro, 2015 | Por Isabela Gaglianone

O cinema é uma arte que sintetiza qualidades plásticas e cênicas, por um lado, literárias e críticas, por outro. Sobre esse segundo aspecto repousam as reflexões profundas daqueles que fazem de suas expressões cinematográficas o resultado de suas impressões e opiniões sobre o mundo e o tempo em que vivem. Os escritos dos cineastas em geral possuem um interesse por revelarem o cerne das ideias que suas imagens mostram, de maneiras complexas e, por isso, muitas vezes de compreensão geral sutil.

Milton Ohata (org.), “Eduardo Coutinho”

O livro Eduardo Coutinho, organizado Milton Ohata, reúne dois ensaios e dez entrevistas, além de dezenas de textos de crítica escritos por Eduardo Coutinho para o Jornal do Brasil entre os anos de 1973 e 74. A segunda parte do livro é dedicada a depoimentos de colaboradores que contam suas experiências de trabalho com o diretor. A terceira parte do livro é uma coletânea de resenhas de época, bem como de textos, todos inéditos, sobre a filmografia de Coutinho, escritos por cineastas e críticos de diversas gerações.

A compilação foi concebida para contemplar diferentes áreas de interesse, quer para quem queira conhecer como Coutinho pensava o próprio trabalho, para quem deseja acompanhar a construção de seu raciocínio cinematográfico, também para quem tem curiosidade sobre os filmes e seus bastidores. Segundo comentário do organizador, o conjunto dos textos mostra a experiência de Coutinho como espectador, e como essa experiência nunca dissociou-se da experiência enquanto cineasta. Segundo Ohata, “seus textos de crítica mostram quão armado ele estava para realizar bem”.

Numa entrevista, concedida em julho de 2009, Coutinho disse: “O meu cinema se interessa pelo que é precário. É um cinema que fala sobre o que é fazer cinema. Meu cinema não é heroico nem tem heróis. Muitos dizem que eu abandonei a política, que não faço cinema político. Eu sempre odiei o cinema militante”. Já em um catálogo, para o Festival Cinéma du Réel, em 1992, analisou: “Creio que a principal virtude de um documentarista é a de estar aberto ao outro, a ponto de passar a impressão, aliás verdadeira, de que o interlocutor, em última análise, sempre tem razão. Ou suas razões. Esta é uma regra de suprema humildade, que deve ser exercida com muito rigor e da qual se pode tirar um imenso orgulho”.

O livro foi feito 2013, em homenagem ao cineasta, em comemoração aos seus 80 anos de idade. Eduardo Coutinho é considerado o maior documentarista brasileiro da história.

João Moreira Salles, “A dificuldade do documentário”, in: Cornelia Eckert, Jose de Souza Martins, Sylvia Caiuby Novaes (orgs.), “O imaginário e o poético nas Ciências Sociais”

João Moreira Salles é conhecido como um dos principais documentaristas brasileiros. Em “A dificuldade do documentário”, texto publicado na coletânea O imaginário e o poético nas ciências sociais, organizada por José de Souza Martins, Cornelia Eckert e Sylvia Caiuby Novaes, o cineasta reflete sobre a complexidade da expressão visual no filme documentário. O artigo esmiúça os sentidos latentes à forma cinematográfica documental, levantando questões sobre a possibilidade de encenação, sobre o compromisso com a verdade, sobre o que seja a realidade e sobre o pacto que se instaura entre espectador, diretor e personagem. Segundo ele, mais do que manipular estratégias narrativas, o que determina que um filme seja um documentário é a maneira pela qual o filme é visto.

Moreira Salles inicia seu artigo expondo a natureza da dificuldade do documentário: “Num primeiro exame, verificamos que o documentário não é uma coisa só, mas muitas”. Não conta com uma convenção estilística, nem segue padrões narrativos relativamente homogêneos; na verdade, “em princípio, tudo pode ou não ser documentário, dependendo do ponto de vista do espectador”. Segundo ele, a “compreensão não-ficcional nos permite perceber o que há de indicial em toda imagem, até mesmo naquelas que pertencem ao campo da ficção. Já o artefato não-ficcional — e o documentário certamente é um deles — independe dos usos individuais que se façam dele. Ele é uma convenção, um fenômeno social”. Não se trata, porém, de arqueologia ou antropologia, o documentário é antes resultado de imaginação: “Ele não descreve; constrói” – guiados por uma necessidade interna, pois “para um documentarista, a realidade que interessa é aquela construída pela imaginação autoral, expressa tanto no momento da filmagem como no processo posterior de montagem”.

David E. Neves, “Telégrafo visual”

Telégrafo visual – crítica amável de cinema reúne quase uma centena de textos raros, muitos inclusive inéditos, de David E. Neves (1938-1994), crítico que tornou-se diretor e figura considerada de relevância central na construção do Cinema Novo. Organizados por Carlos Augusto Calil, são textos escritos entre 1957 e 1990, que, com sua crítica aguda, tratam do cinema, bem como de suas relações com literatura, música, fotografia, política, cultura. Ao longo dos escritos, Neves apresenta o Cinema Novo visto de seu âmago e sob seu olhar apurado e exigente. Como crítico, ele realizou uma verdadeira militância pela discussão e desenvolvimento do movimento cinematográfico vanguardista brasileiro.

Discípulo de Paulo Emílio Sales Gomes, desenvolveu uma crítica que se colocava como diálogo: apesar de militante, longe de ser sentenciosa, é tida como uma crítica esparsa com toques de brilhantismo analítico – segundo o crítico José Geraldo Couto: “por exemplo, a definição de Antonioni como “o primeiro eremita urbano”. Outras observações importantes e originais do crítico dizem respeito à persistência de elementos da chanchada em certos filmes de Nelson Pereira dos Santos ou à simplificação radical que os cineastas “underground” teriam feito de princípios estéticos do Cinema Novo. São ideias apenas esboçadas, mas que poderiam suscitar teses inteiras”.

Como diretor, seus filmes mais conhecidos são Memória de Helena (1969) e Muito prazer (1979).

Eduardo Escorel, “Adivinhadores de água”

Eduardo Escorel, em Adivinhadores de água, afirma a necessidade do diferente e do nacional, desprezando a imagem globalizada e comercial em favor de “núcleos isolados de criatividade e talento”, que, segundo ele, seriam capazes de manter a continuidade histórica de um cinema genuinamente brasileiro.

Sua crítica nacionalista alinha-se a Mário de Andrade e Paulo Emílio Salles Gomes. Escorel faz a leitura da obra de amigos que tornaram-se mestres, como Glauber Rocha, Joaquim Pedro de Andrade, Leon Hirszman e, mais recentemente, diretores como Tata Amaral, Lírio Ferreira e Paulo Caldas.

O título do livro alude ao caso de um homem que adivinhava, no sertão, lugares para cavar poços para encontrar água: Escorel faz dele metáfora para pensar o cinema nacional. Adivinhadores de água reúne artigos esparsos, de uma intelectualidade exigente para analisar os rumos do documentário ou, por exemplo, comentar as relações entre literatura e cinema.

Um pensamento franco, que traça panoramas conjunturais. Uma de suas definições sobre o programa para o cinema brasileiro é: “Um cinema que aspira conquistar sua própria autonomia deve aceitar que não tem modelos a seguir e procurar criar sua própria saída”.

Sua produção cinematográfica é marcada principalmente pela direção de “Lição de Amor” e “Ato de Violência” e pela montagem “O Padre e a Moça”, “Terra em Transe”, “Macunaíma” e “São Bernardo”.

Glauber Rocha, “Revolução do cinema novo”

Da coleção Glauberiana, preparada pela CosacNaify há já mais de uma década, só resta disponível este fascinante Revolução do cinema novo. A proposta da coleção foi reeditar toda a obra crítica e literária de Glauber Rocha (1939-1981). Com coordenação editorial de Augusto Massi e Ismail Xavier, foram publicados três volumes.

Revolução do cinema novo, escrito pelo diretor após a finalização de A idade da Terra, seu último longa-metragem, em 1980, é considerado uma obra testamento. O livro é dividido em duas partes distintas. A primeira reúne artigos publicados ao longo dos anos anteriores e retoma debates e entrevistas. Nela, estão incluídos textos fundamentais como o célebre artigo “Eztetyka da fome”, síntese sobre o cinema novo aos europeus, apresentado na Retrospectiva do Cinema Latino-Americano, em Gênova, em 1965 e “Eztetyka do Sonho”, de 1971. A segunda parte apresenta reflexões e notas biográficas escritas em 1980, uma “memória afetiva” que se refere diretamente a personagens da vida cultural da época. Os textos passaram por rigorosa revisão e incluiu-se um índice onomástico. Com prefácio do autor inédito em livro e artigo de Cacá Diegues escrito à época do cinema novo, a edição é totalmente ilustrada.

“Dispensando a introdução afirmativa que se tem transformado na característica geral das discussões sobre América Latina, prefiro situar as relações entre nossa cultura e a cultura civilizada em termos menos reduzidos do que aqueles que, também, caracterizam a análise do observador europeu. Assim, enquanto a América Latina lamenta suas misérias gerais, o interlocutor estrangeiro cultiva o sabor dessa miséria, não como sintoma trágico, mas apenas como um dado formal em seu campo de interesse. Nem o latino comunica sua verdadeira miséria ao homem civilizado nem o homem civilizado compreende verdadeiramente a miséria do latino” [trecho de Estética da Fome – ou Estétyka da Fome, conforme grafia de Glauber Rocha]

O estilo narrativo do cinema dialoga com o estilo interpretativo do texto. De maneiras complementares, ambos decifram a contingência da vida, sintetizam ideias, identidades. Mais do que meramente documentais, os textos por si mesmos interessantes, obras de criadores que, como a sétima arte exige, combinam percepções abrangentes e plurivalentes.

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Guia de Leitura

Livros que articulam mito e linguagem

3 fevereiro, 2015 | Por Isabela Gaglianone

A relação entre a abstração lógica que envolve tanto os mitos como as palavras tem sido, por diferentes áreas de conhecimento, abordada e explorada. Os pontos de contato dali decorrentes oferecem ricas ramificações para se pensar as lógicas, as significações conceituais e a amplitude simbólica, quer das imagens míticas, quer das formas linguísticas.

Raiz comum, ou decorrência de uma implicação recíproca e necessária, a poesia surge nesta imbricação.

Giambattista Vico, “Ciência Nova”

O filósofo italiano Giambattista Vico, em sua Ciência Nova, sustenta que os primeiros povos da gentilidade, por uma comprovada necessidade natural, foram poetas e falaram por meio de figuras poéticas. Suas histórias tiveram princípios fabulosos. Os fundadores da humanidade, segundo ele, imaginativamente criaram os deuses, com sua lógica, criaram as línguas, com sua moral, criaram os heróis. De um só golpe, história das ideias, costumes e fatos do gênero humano.

A fábula teria nascido nos tempos mudos como linguagem mental, sendo, esta, considerada como poesia, ou verso, entendido em sua primazia histórica sobre a prosa. As fábulas, para Vico, são gêneros fantásticos em que as mitologias são suas alegorias; cada metáfora, assim, vem a ser uma pequena fábula. Na mesma lógica, os primeiros poetas devem ter dado às coisas os nomes, a partir de ideias mais particulares e sensíveis. A lógica poética, assim, é demonstrada como a origem das línguas e das letras.

Schelling, “Filosofia da arte”

As lições de Schelling em Filosofia da arte são uma sistematização das artes e dos gêneros poéticos, bem como da reflexão estética de modo geral até o início do século XIX. Traduzido no Brasil pelo professor Márcio Suzuki, este livro é exemplar da originalidade do pensamento de Schelling, pois, nele, o filósofo defende que o impulso da criação artística parte da mitologia; propõe, assim, um deslocamento significativo na concepção do mito em relação ao logos, considerando-os duas formas complementares de compreensão do mundo.

Para Schelling, natureza e história são em si mitológicas; a poesia é, por conseguinte, a conformação da atividade livre ideal da própria razão. A matéria da arte, a mitologia, é produzida pela arte, encontra na poesia um testemunho espiritual. O círculo é uma forma importante para a consciência mitológica. A união dos signos poéticos e mitológicos, do alegórico e do histórico, em Schelling também pode ser analisada no texto “A Divina Comédia e a filosofia”, traduzido por Rubens Rodrigues Torres Filho na coleção “Os pensadores” a partir da edição de 1981. Ali, ele mostra que a poesia, linguagem figurada, à maneira da mitologia, dá ao homem uma ideia moral e estética da humanidade.

Ernst Cassirer, “Linguagem e mito”

Linguagem e mito, de Ernst Cassirer, foi publicado originalmente em 1924. Sua primeira e talvez definitiva tradução no Brasil foi feita por Anatol Rosenfeld e publicada em 1972. Pela reflexão sobre as formas simbólicas, ele visa apreender os modos de objetivação que caracterizam a arte, a religião e a ciência e, sobretudo, a linguagem e o mito; base de uma antropologia filosófica e de uma filosofia da cultura, cuja unidade é encontrada no reconhecimento de uma atividade simbolizante humana.

Cassirer pensa a linguagem e o mito como correspondentes de uma mesma maneira de pensar, grosso modo, metafórica. A partir de trabalhos filosóficos e filológicos, sua investigação questiona a identidade latente entre o nome e a coisa; ele analisa a delimitação da essência em conceitos, tomando as formas intelectuais não como representações ou símbolos, mas como geradoras de seu próprio mundo significativo. Entre a formação de conceitos linguísticos e míticos, encontra coincidências essenciais, pois atua, em ambos, o mesmo impulso de enformação simbólica: uma tendência do pensamento à compressão, à concentração em um só ponto, que determina o real acento da significação. Partilhando o mesmo impulso, ele encontra o mundo da poesia, que move-se livremente entre a palavra e a imagem mítica, apreendendo-as como órgãos.

Levi Strauss, “O pensamento selvagem”

As conclusões de Lévi-Strauss sobre O pensamento selvagem, especialmente ao serem regidas pela análise, comparativa e metafórica, da linguagem em relação aos modos de pensar ou conhecer as coisas no mundo, mostram que os universos mítico e linguístico entrelaçam-se, como estruturas construídas por uma qualidade arquitetônica da razão. A pesquisa antropológica aqui se desdobra em uma teoria da razão, uma reflexão epistemológica que reverbera-se em questões psicológicas e históricas, as quais revertem preconceitos etnocêntricos, identificando regras do pensamento de validade universal. As analogias entre os sistemas de significação de diferentes tribos e etnias com os das sociedades europeias são surpreendentes. Revelam o caráter geral dos sistemas classificatórios como sistemas de significação. O trabalho do antropólogo, nas mãos de Lévi-Strauss neste livro grandioso, encontra amparo na lógica do bricoleur: Ele demonstra uma bricolage intelectual no pensamento selvagem, que trabalha à maneira de um caleidoscópio, produzindo arranjos estruturais a partir de fragmentos, reunidos e espelhados, e cuja utilidade é semelhante à do signo, ao assumir o lugar da coisa significada a partir de arranjos da inteligibilidade causados por relações contingentes que atualizam possibilidades. Ainda que as classificações – de nomes, mitos, totens – formem sistemas complexos e coerentes, os termos nunca tem significação intrínseca, há diferentes cargas semânticas: “sua significação é ‘de posição’, por um lado, função histórica e do contexto cultural e, por outro, da estrutura do sistema em que são chamados a figurar”.

Octavio Paz, “O labirinto da solidão”

Octavio Paz>, em O labirinto da solidão, reflete sobre a história do México, a identidade do país e de seu povo, seu universo mental e realidade local, seus mitos, sua lógica: a mexicanidade. Mas não só. Além de ser uma das mais importantes tentativas de situar o homem latino-americano no contexto histórico mundial, pensando os mitos, o poeta encontra questões fundamentais da formação da lógica linguistica. Paz analisa os mitos à medida que estes expressam-se na força da linguagem e da poesia, por um lado, e na solidão, por outro – sendo a solidão, para ele, um sentimento universal, componente da cultura moderna.

O mito é fala; ambos remetem a um tempo irreversível – como Paz também demonstrou ao longo de sua análise sobre Levi-Strauss, publicada em Claude Lévi-Strauss ou o Novo Festim de Esopo. A linguagem e a mitologia são, ambas, representações da história condensada. Ao pensar a história e retornar às origens do pensamento, Paz encontra o mito e a poesia entrelaçados como linguagem primordial do homem. As conseqüências da ideia de unidade entre o mito e a língua encontra-se também desenvolvida ao longo dos ensaios de O arco e a lira.

O encontro conceitual da lógica da formação do mito e da linguagem repousa sobre um processo de abstração. Questão a um só tempo epistemológica, estética, antropológica, filológica, histórica. Na formação dos conceitos míticos e linguísticos delineiam-se noções limítrofes do pensamento e de sua capacidade de abstração.

Ambos conceitos implicam-se mutuamente, ao passo que também implicam a reflexão poética e revelam mecanismos lógicos que, como símbolos, postulam uma memória compartilhada.

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fotografia

Filósofos, historiadores da filosofia, comentadores filosóficos franceses do século XX que pensaram a fotografia conceitualmente

15 outubro, 2014 | Por Isabela Gaglianone

A fotografia tomada como objeto de reflexão ou como argumento desdobra-se: como índice, como símbolo, como dispositivo, como representação de valores, como formadora de padrões de gosto e de beleza.

Enquanto conceito, ideia, ou mesmo argumento, a fotografia é rica questão propulsora para problematizações de cunho não só estético, mas também moral, social, ético e político.

Jean-Marie Schaeffer, “A imagem precária” [livro raro, disponível apenas em sebo e em espanhol]

Jean-Marie Schaeffer, em A imagem precária: Sobre o dispositivo fotográfico, investiga as modificações, decorrentes do advento das imagens fotográficas, das relações epistemológicas do homem com o mundo e com a realidade. Segundo ele, o signo fotográfico é resultado de uma inversão conceitual: dividida entre sua vocação documental e sua expressão ficcional, a fotografia é um ícone, nunca destituída da subjetividade autoral. Ela não se resume, portanto, à captação do real, mas é atualização e transformação do real, concilia documentação e expressão. É, a um só tempo, artefato e objeto que desempenha uma função estética enquanto obra de arte, intencionalmente ou não.

Em seu conteúdo icônico, a fotografia representa o objeto intermediando sua própria objetividade entre as inclinações culturais do receptor e a intencionalidade do fotógrafo: “Se o conhecimento e o objetivo podem com efeito motivar a tomada da impressão, mesmo assim jamais são transferidos na imagem: esta não é sua “ilustração” nem sua “codificação comunicacional”. O interpretante, mesmo se quisesse, não conseguiria “reencontrar” o conhecimento lateral e a intencionalidade do fotógrafo, não importa quanto se esforçasse para perscrutar a imagem”. Schaeffer portanto retoma a velha noção da fotografia como imagem análoga ao mundo visível, semelhante ao ícone peirceano, para investigar a relação direta entre a imagem e seu referente real. Segundo ele, a imagem é ficcional, estabelece uma fantasia lúdica por meio da qual passa a funcionar. Sua ficcionalidade baseia-se em um tripé composto por similitude – expressão de uma relação de identidade com o que é representado –, imitação – sua relação parcial com o que representa – e fantasia – relação de modificação com o representado, através da criação de um universo imaginário.

Jean Baudrillard, “O paroxista indiferente”

Jean Baudrillard é conhecido sobretudo pela ironia de seus textos e pelo desenvolvimento da noção de hiper-realidade. Segundo ele, a compreensão contemporânea de realidade é permeada por símbolos e simulacros, que tornam a realidade uma simulação de si mesma, uma hiper-realidade. As simulações e os simulacros não são apenas abstrações fictícias, mas representações da realidade, feitas a partir de vestígios imaginários desta mesma realidade. Partindo de uma reflexão sobre os sentidos da imagem, da fotografia à publicidade, Baudrillard chega à crítica da sociedade de consumo, constatando a perda da relação do sujeito com o objeto. O real, segundo ele, desapareceu, desintegrando todas as contradições à força de produção de signos equivalentes, as imagens tornaram-se paulatinamente tão repletas de conteúdo, que passaram de símbolos a coisas reais. A fotografia, neste processo, ao lado da televisão, tem, como função primordial, a produção de imagens que invertem os valores de realidade, passando de representações à substiuição do próprio real. A fotografia, enquanto produtora de imagens, especulariza o real. Sua imagem, como simulacro de simulação, a imagem de alta definição absorve o real e o assume, fazendo coincidir em si a realidade e a sua representação.

Suas reflexões sobre fotografia enquanto imagem especular encontram-se em muitos de seus livros. Segundo sua indicação, em entrevista, parte fundamental delas está reunida em O paroxista indiferente, livro que é quase um enigma do real e do irreal; um de seus capítulos, intitula-se, ironicamente, “A fotografia é muito bela, mas não se deve dizer isso”.

Lyotard, “A condição pós-moderna”

Lyotard foi um dos primeiros intelectuais a desenvolver o conceito de pós-modernidade, que, para ele, caracteriza-se pelo fim de um discurso universal, substituído pela construção do saber a partir de vários discursos, ou relatos, em jogos de argumentos e contra-argumentos, “o saber pós-moderno não é somente o instrumento dos poderes. Ele aguça nossa sensibilidade para as diferenças e reforça nossa capacidade de suportar o incomensurável”. É neste sentido que ele também compreende as técnicas mecânicas e industriais de comunicação, as artes e as novas tecnologias de imagens. No livro A condição pós-moderna, Lyotard analisa as relações da pintura com a fotografia e encontra, sob a problematização do realismo, a própria arte colocada em questão. A arte enquanto documentação não pode alcançar o realismo que consegue a fotografia. Para o filósofo, o advento da fotografia significou ao mesmo tempo a realização e a clausura em relação ao programa metapolítico de ordenação do visual e do social. Lyotard, partindo da ideia kantiana do juízo de gosto como um sentimento comum, juízo, este, livre e desinteressado. Porém, ele ressalta que a fotografia, bem como os objetos estéticos estabelecidos pela dinâmica de produção e consumo do mundo capitalista, opõem-se a essa liberdade. Os próprios processos de fabricação produzem imagens belas, sem, contudo, corresponderem ao critério de liberdade de juízo, sujeitos a uma programação, estabelecida por conceitos determinados. A fotografia, enquanto produtora de imagens belas – demasiadamente belas, segundo ele – está submetida a uma dialética negativa. Lyotard não desvincula a fotografia da pesquisa industrial que produz seus equipamentos e suas respectivas qualidades técnicas, resultado de uma massa de fatos.

Philippe Dubois, “O ato fotográfico”

O ato fotográfico, de Philippe Dubois, no Brasil é um dos mais citados livros entre os interessados em pensar a fotografia. Define a fotografia não apenas como uma imagem, mas como um ato indicial, utilizando o conceito de índice conforme formulado pela semiótica peirciana. Segundo ele, a fotografia é substancialmente uma imagem-ato, um ato irônico, que, através de um meio mecânico óptico-químico, implica ontologicamente os sujeitos produtores e receptores da imagem final.

Ao longo do livro, Dubois reconhece a fotografia como espelho transformador do real e, dele, interpretativo. A fotografia seria um fragmento espaço-temporal da realidade, “eminentemente codificada (sob todos os tipos de ponto de vista: técnico,cultural, sociológico, estético etc)”. Indicial, a fotografia resguarda em si traços da realidade, por sua condição de contigüidade, mesmo fisicamente, pois plasma em testemunho o instante ínfimo, no ato fotográfico, em que não mais o olho humano atua, sobreposto momentaneamente sobre efeito da luz que é refletida pelo objeto e toca a película sensível.

Trata-se da investigação sobre a nova relação entre representação e real, que foi inaugurada pela fotografia. Dubois analisa a lógica do índice enquanto expressão artística, sugerindo sua ambivalência, pois que tanto conseqüente como propulsora.

Jean Galard, “Beleza exorbitante”

Jean Galard diz que as reflexões desenvolvidas em Beleza exorbitante foram-lhe despertadas após ter visto a exposição de fotografias de Sebastião Salgado “Êxodos”. Galard pensa sobre a estética da arte, questionando a possibilidade de beleza no horror, na violência e na miséria e, também, as consequências de sua exibição, se combativas ou complacentes. Ele analisa, assim, os códigos da imagem no mundo contemporâneo, pontuando historicamente as sutilezas da relação entre beleza e horror. À época da exposição de “Êxodos” em Paris, em 2000, Salgado foi alvo de críticas pela “excessiva beleza” de suas fotos, que documentam pessoas fugindo da miséria, percurso em que arriscam suas vidas; entre povos fotografados há sudaneses, bósnios, afegãos, curdos do Iraque, ruandeses, entre outros. Segundo Galard, “a ampliação do campo da percepção estética normalmente suscita reprovação. Em alguns lugares, diante de certas cenas, a atenção estética, por parecer sem propósito, é tida como um abuso escandaloso”. Essa questão irradia outras; Galard tece uma reconstituição histórica da fotografia na arte e da definição e retratos, da qual exclui as fotografias em questão. Ele cita outro artista brasileiro, Glauber Rocha, e seu manifesto “Estética da fome”, em que o cineasta põe em questão a contextualização cultural da recepção da obra – o cinema novo, para um espectador europeu seria “um estranho surrealismo tropical”, ao passo que, para a maioria dos brasileiros, “miserabilismo e uma vergonha nacional”. A recepção crítica não é desvinculada do ponto de vista. Especialmente quando se trata de interpretar um suposto abuso estético, uma “espetacularização” da beleza nas catástrofes humanas.

Galard escreve desenvolve uma reflexão complexa de maneira extremamente clara, problematizando, no tênue limite entre beleza e desgraça, o sentido ético da representação. Seu livro não é sobre a fotografia, mas a utiliza como meio reflexivo irradiador estético e moral.

Em meio à semiótica e a relação entre símbolos, ícones e índices; à moral latente à estética; à produção cultural inserida em uma lógica mercantil-industrial como exemplar da dinâmica capitalista pós-moderna; à especulação e a espetacularização. A fotografia, como diria Bourdieu, no texto capital ao assunto – Un art moyen: essai sur les usages sociaux de la photographie [Ed. de Minuit, 1981], sem tradução para o português – cria as funções que cumpre enquanto agente social multiplamente simbólico, ainda que sejam ilusões, devaneios, ou meras ficções.

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Guia de Leitura

Artistas plásticos brasileiros contemporâneos que escrevem romances, prosa em contos, versos em prosa.

11 outubro, 2014 | Por Isabela Gaglianone

A literatura dialoga naturalmente com as artes plásticas, ao passo que ambas criam imagens e narrativas que desenham diferentes sentidos, desvendam e suscitam inusitadas relações. As imagens, entre economia verbal e objetividade, criam correspondências ricas entres o que as palavras dizem e o que os olhos vêem. Um artista plástico que escreve literatura tem à mão a possibilidade de intercalar ambos os trabalhos.

Nuno Ramos, “Ó”

Nuno Ramos, principal referência contemporânea brasileira quando se pensa em artista plástico escritor, cria uma fantasia rapsódica com seu Ó. Vertiginosamente, seus capítulos compõem um labirinto em torno desta letra palavra tão ambivalente, por vezes quase material, num dedo que aponta, ou substantivada, para expressar desdém, ou como prelúdio a uma resposta inesperada e não convencional. Ó: uma palavra quase corpórea, quase sempre indicial. Encabeçado por ela – que mesmo só é palavra na medida em que compreendida num contexto cultural popular –, o livro de Nuno Ramos é sensorial.

Alberto Martins, “Lívia e o cemitério africano”

No livro Lívia e o cemitério africano, o artista Alberto Martins criou uma composição de capítulos curtos que tanto se completam quanto se contrapõem bruscamente, criando, na passagem e no confronto entre eles, novas possibilidades de leitura e, entre eles, inseriu dezesseis páginas de xilogravuras, em momentos cruciais da narrativa, que desempenham a mesma função ambivalente. A movimentação das histórias reverberam nos passeios das personagens, uma metalinguagem da própria dificuldade de estabelecer verdades internas. Em seus trabalhos, Alberto Martins consegue que as expressões literária e plástica preservem suas autonomias, apesar de se impregnarem mutuamente. Nos poemas, nas gravuras e nos romances – e principalmente nos seus encontros – Alberto Martins trabalha quase no limite da sugestão.

Giselda Leirner, “Naufrágios”

Giselda Leirner, em Naufrágios, constrói um livro de fragmentos e destroços de história. Nesta coletânea de contos, fragmentos de vida escritos na primeira pessoa, autora, narradora e protagonistas muitas vezes se confundem, amalgamam-se ao mesmo tempo que são estranhas a si mesmas, sombras de sombras: simbolizam o esquecido e recalcado e encaminham ficção e realidade a mostrarem-se inextricáveis. A escritura e a vida duplicam-se mutuamente, e somos lembrados disso ao longo do livro, uma metaliteratura, a movimentar sentidos de existência. A escrita é uma roupa mortuária, que conserva a existência; de uma vida que naufraga, restam as palavras, concretudes de nostalgias.

Fernando Vilela, “Lampião e Lancelote”

O pintor e xilogravurista Fernando Vilela é também autor de contos infantis, como o belíssimo Lampião e Lancelote, publicado pela CosacNaify, vencedor do prestigioso prêmio Bologna Ragazzi, menção honrosa conferida na Feira do Livro de Bolonha. Esta obra extremamente original mescla linguagens diversas: verso, na sextilha do cordel sertanejo; prosa, no tom das narrativas épicas da cultura medieval; carimbo e xilogravura.

Livros polimórficos, que desdobram o caráter mágico da linguagem e resguardam em si o reino dos simulacros e dos reflexos – enquanto simulacro, a linguagem é o próprio símbolo da materialização da ideia, plasticidade que interioriza as condições de realidade vivida, ou como diria Deleuze, “é a instância que compreende uma diferença em si”.

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fotografia

Fotógrafos que escreveram livros sobre fotografia.

10 outubro, 2014 | Por Isabela Gaglianone

O fotógrafo que escreve sobre fotografia nos revela parte da intimidade intelectual que o movimenta. Sua proximidade com aquilo sobre o que disserta parte de uma autonomia singela do autor à autoridade formal do produtor, resguardando um conhecimento empírico e que encontra em si mesmo sua finalidade.

É como se suas afirmações fossem provadas – positiva ou negativamente – pois despertadas no seio de um processo produtivo. Como disse Cartier-Bresson, “é necessário alcançar, trabalhando, a consciência do que se faz”.

Gisèle Freund, “La fotografía como documento social”

La fotografía como documento social, da fotógrafa e estudiosa da fotografia Gisèle Freund, é um trabalho profundo que, publicado originalmente em 1974 – sob o título Photographie et Societé –, foi base para o desenvolvimento da reflexão sobre fotografia como conceito. Freund pensa a fotografia à luz de sua história sociológica, política e artística. Mais do que simples técnica, a fotografia é aqui interpretada como elemento singular de conhecimento, localizada no entroncamento entre informação e arte.

“Cada momento histórico presencia el nacimiento de unos particulares modos de expresión artística, que corresponden al carácter político, a las maneras de pensar y a los gustos de la época. El gusto no es una manifestación inexplicable de la naturaleza humana, sino que se forma en función de unos de unas condiciones de vida muy definidas que caracterizan la estructura social en cada etapa de su evolución”.

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Pierre Verger, “50 anos de fotografia”

As fotografias de Pierre Verger são narrativas condensadas, que de certa forma pairam: nelas, há um movimento infinito plasmado, pois ecoam, em si, a captação profunda e imediata do âmago das culturas que registram, culturas inteiras encarnadas em olhares, gestos, cenas – precisos e líricos. 50 anos de fotografia é um livro que traz o rico texto de Verger: as culturas captadas em imagens traduzidas em palavras como um testemunho de vida, um diário de viagem e um documento histórico, simbolicamente arqueológico e profundamente antropológico.

Rememorando sua trajetória, ele contextualiza as fotos e, com a vantagem da distância de anos, analisa seus momentos de amadurecimento fotográfico. Ele conta, por exemplo, que, apesar de inicialmente seduzido “pela extraordinária nitidez dos detalhes que sobressaíam nas fotos tiradas de tão curta distância” que lhe permitiam “valorizar o contraste do rugoso e do liso, do brilhante e do fosco, o veio da madeira, a espuma de uma onda vindo morrer na areia granulosa de uma praia”, entre outros detalhes, nas primeiras páginas do livro lembra: “Só tirei esse tipo de fotografia durante a minha primeira excursão, na qual percorri mil e quinhentos quilômetros a pé na Córsega. Felzmente, meu gosto evoluiu e passei a dirigir um olhar menos míope sobre o mundo nos anos que se seguiram”.

Boris Kossoy, “Realidade e ficções na trama fotográfica”

Realidades e ficções na trama fotográfica, do fotógrafo Boris Kossoy, reúne interessantes ensaios sobre os mecanismos intelectuais que orquestram a construção da representação, do signo e da interpretação. Há, segundo o autor, uma qualidade inerente à imagem fotográfica: a materialização documental, que embasa sua ambigüidade enquanto documentação e representação.

Um tema encaminha sua movimentação argumentativa: o papel da intencionalidade ideológica na fotografia e no documento fotográfico, reflexão pela qual ele desenvolve questões sobre arquivos, memória e reconstituição histórica, questionando o caráter de credibilidade e veracidade que a fotografia possui enquanto registro do real e mostrando o que o olhar fotográfico é necessariamente interessado.

“O signo, por um lado, é produto de uma construção/invenção, enquanto que a interpretação, não raro, desliza entre a realidade e a ficção. Tratam de processos de construção de realidades”.

Milton Guran, “Linguagem fotográfica e informação”

O fotógrafo e antropólogo Milton Guran, no livro Linguagem fotográfica e informação, investiga o que faz a contundência de uma imagem fotográfica. Ao desenvolver o conceito de “foto eficiente”, situa sua reflexão em um entroncamento ético e estético. Pensando a evolução técnica da fotografia e dos equipamentos fotográficos, bem como seus usos, quer artísticos, quer documentais tanto informativos como midiáticos, ele baseia sua argumentação na análise dos processos de significação da própria linguagem fotográfica, deduzindo-os a partir da identificação dos meandros simbólicos da composição da imagem.

Para Guran, “fotografar é efetivar um reconhecimento antecipado: aquilo que é visto não pode mais ser fotografado, porque já passou”. Os desdobramentos formam uma rede discursiva, que inclui funções estratégicas, engajamento político, relações de poder, proposições filosóficas. A problemática temporal é intrínseca à concentração de potencialidades lingüísticas e significativas encerrada em uma imagem fotográfica. De acordo com o autor, a própria “composição fotográfica tem como finalidade dispor os elementos plásticos percebidos através do visor para conferir significado a uma cena”.

Henri Cartier-Bresson, “O imaginário segundo a natureza”

Henri Cartier-Bresson escreveu alguns significativos textos sobre fotografia. O imaginário segundo a natureza é a primeira publicação que reúne os mais conhecidos e comentados deles em um único volume. Figuram, entre os textos selecionados, o certeiro “O instante decisivo” e o belo “Os europeus”. Há também artigos em que Bresson discorre sobre suas viagens a Moscou e China, textos que carregam a intensidade dos trabalhos fotográficos decorrentes. Outros artigos são dedicados a artistas que foram seus amigos, como André Breton, Alberto Giacometti e Jean Renoir.

Bresson aponta uma ambiguidade essencial na fotografia, despertada pela concepção de que fotografar “é, num mesmo instante e numa fração de segundos reconhecer o fato e a organização rigorosa das formas percebidas visualmente que exprimem e significam este fato”.

“O aparelho fotográfico é para mim um caderno de croquis, instrumento da intuição e da espontaneidade, o mestre do instante, que em termos visuais, questiona e decide ao mesmo tempo. Para “revelar” o mundo, é preciso sentir-se implicado no que se enquadra através do visor”.

Não tratamos aqui de livros técnicos sobre fotografia, mas de textos que exploram suas dimensões sociais, investigativas, lúdicas.

As reflexões dos fotógrafos sobre a fotografia situam-se dentro das relações históricas, estéticas e políticas que o objeto fotográfico estabelece com o mundo – que lhe é alteridade espelhada.

O trabalho escrito sobre fotografia dá ao fotógrafo um tempo diferente de desenvolvimento reflexivo, que não busca o instante decisivo, senão seus múltiplos desdobramentos.

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